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《绿色空间之名人系列》——陈丹青
央视国际 2003年12月09日 16:47
1976年，在农村插队8年的陈丹青，第一次来到了西藏，这片苍茫大地的雄奇与壮美带给他无数的灵感和惊讶。四年后，当他从中央美术学院毕业，创作毕业作品时，他的目光再一次投向了西藏。由七幅小画组成的西藏组画，以一种撼动人心的真实力量轰动了画坛。
记者： 76年你是第一次去西藏。
陈丹青：76年第一次去，其实就是昏掉的。我插队的地方就是山区，我没有见过那么高的连绵的山，对中原地区农耕文化熟悉的人来说，你忽然到一个高原畜牧为主的一个地区，西藏那种辽阔，它又伟大，又苍凉，又有点害怕，它太荒凉就是所谓大荒那种。当时也是非常震撼。我在月夜的时候，我可以看到最远最远的雪山顶被月亮照亮，那真是传奇。但在底下浓重的阴影当中，也是大荒里头的大静。你可以听到，牦牛脖子上都有铃铛，牦牛在那儿动的时候，铃铛就会动。在那个巨大的空间里面，极安静的情况，铃铛在响。后来我到敦煌也有过类似的静安，就是很失神这样，真的会发呆。
记者：我觉得在那种非常纯净透明的那样一种自然环境当中，那种给你的一种，从内地一下跑到高原去，那是一种大自然给你的惊讶？
陈丹青：太震撼了，可惜我没有画到那个东西，因为我觉得根本一块画布无法容纳那个东西。
记者：有人说，西藏的空气里透着一股神秘的气息。
陈丹青：神秘，这神秘你跟比方说，咱们到五台山，那也是一种宗教的神秘感，西藏的神秘感不一样，可是它又区别于印度教那种神秘感。它真的只有在西藏这块地方才有，非常古，非常沉闷，但是又非常大气那种。
陈丹青：你看我第一次去的时候，宗教活动还没有恢复，所有寺庙都还关着，我们是要凭文物局的干部带我们进去，一把一把锁打开，你想想看那么大的布达拉宫。
记者：我觉得你当时肯定非常兴奋？
陈丹青：是啊，我曾经故意走丢了，在里面这样他们找不到我，中午下山吃饭去了，我一个人锁在布达拉宫，除了主殿里面有佛像，很多很多宫，上百间空房间，我一直在里面漫游，一直等到他们下午吃完饭再上来，我听到他们开锁，寺门就打开了，人进来了，然后底下水带上来，注到缸里面去的声音很大，讲话都有回音的感觉。
记者：那种感觉完全不同于你以前所接触的一种文化。你觉得它改变了你什么呢？
陈丹青：我想它改变了，至少在绘画上改变了我，我后来画了十几年的西藏。
记者：我觉得那个可能对于你的创作来说，忽然找到了一种本土的支点。
陈丹青：我想我们说西藏也好，或者说我画的西藏组画也好，重要的是我们生活在什么视觉环境当中。我们平常看见的是什么，这些决定了西藏会给我们非常不同的视觉经验。我觉得文学的说法，就是前事的记忆，我们的祖先其实是这么生活的。我想汉代、魏、晋、唐可能在中原也有这样的一种，非常强悍，非常饱满的一种视觉经验，我是这样想。问题现在你看不到这样的地方了，只有西藏还有，这就是为什么大家都还喜欢到西藏去，全世界人都要到那儿去，我想这是全世界现代化以后的一个结果。
记者：我觉得你76年的这次去西藏，对你整个人生艺术生涯来说，是非常重要的。
陈丹青：一个关键，扭转。
记者：那个时候，应该说第一次你被西藏俘虏了？
陈丹青：第二次也被俘虏了，再去还是会被俘虏。
记者：一辈子被俘虏，为什么。
陈丹青：我想看到了跟我们在内地的生活完全不同的，现在可以叫做文化，就有一群人在这么一个地方生活，然后它会改变你一辈子。
西藏组画使陈丹青的绘画事业在国内画坛达到了一个高峰，但是两年后，他带着出国去看大师原著最朴素的念头，义无反顾地去了纽约。在纽约，陈丹青观看了100多个著名画展，同时，这个各类艺术汇聚的繁华大都市，也给了他一个远远超越画布之外的精彩世界。一个新的城市，一种全新的生活方式，不可避免的给他那颗追寻古典艺术的心带来强烈的冲击。
记者：当时82年出国，不算是出国热的时候，你怎么会一下想到我要去纽约？
陈丹青：：因为我祖籍广东人，我有很多亲戚在旧金山和纽约。还有一个原因，我毕业了留校做老师了，我还是觉得我得去取真经，我没见过大规模西方大师的原作，我得去看，这样我才能提高，否则我想再继续进步下去很困难。
记者：因为你学的是油画，
陈丹青：是油画，是西来的东西。第一代像徐悲鸿、刘海粟，像第二代的留苏的那些人，都去过欧洲，去过苏联，我们是本土成长的一代人，文化大革命眼界非常匮乏，所以一有可能，我就觉得我得出去看看，就这样很单纯的一个念头就走了。
记者：你纽约生活了18年，在大都会博物馆，我看过你的随笔，说是你几乎天天在那儿逗留着。
陈丹青：我喜欢漫游，有点像催眠状况下的漫游，完全没有思想，只有视觉，只有所有的毛孔都张开了在感受。我在布达拉宫的时候是这样，我在美术馆的时候也是这样，我很容易进入这种状况。
记者：当人从一个自己已知的工作生活环境，到了一个完全陌生的一个环境的时候，你现在回想你当时是一种什么状态？
陈丹青：这倒有点跟当初去西藏，很久反应不过来。当然我在生活的承受力上，我还挺强，我是老知青，受点苦没什么，但是长久缓不过来，就是文化上失落。
记者：那是一种什么失落？
陈丹青：这种失落，就是你在这么一个现代化城市，你见到的，一切的一切，它跟你过去的所有经历都无法衔接，过度陌生。你在里面无法辨认自己，然后自己的一切，和自己背后的一切，我们这个国家，我过去熟悉的所有这些东西，忽然就重心没有了，生命中不可承受的事。
记者：有人说你是矛盾的多载体？
陈丹青：对，对，我听说这个，但是我嫌我还不够矛盾。
记者：生活有那么多矛盾，不会很混乱吗？
陈丹青：丰富一点可以，然后你有更多的角度看自己，看别人。我觉得很好，我已经不能想像再回到一个不矛盾的一个状况，因为那是不真实的，人一定很矛盾，你得知道你处在怎样的状况当中。
记者：你说你不会画纽约？
陈丹青：不会画纽约，这个我想跟西藏有关系，这是因果关系。我不知道为什么很小就特别喜欢古典绘画，西藏给了我一个理由，像画古典绘画那样去画画，等到我真的那样画了以后，我可能就真的变成了一个，它长在我身上，所以我对任何现代生活的题材，都市的题材都有抗体，很奇怪，不知道为什么。
记者：我忽然觉得环境改变了你。
陈丹青：对。
记者：你是带着一个向往古典艺术的，这样一个很朴素的心态去的纽约，去参观它的各种各样的古典的艺术，但是你在极度现代化的大都市，把你最早留存在心里的，最清晰的古典记忆，对拉萨的记忆都干枯了，它改变了你？
陈丹青：环境塑造了我，西藏塑造了我一回，然后到纽约以后它又再塑造了我一回。
在纽约生活了18年，陈丹青没有画过它。他的艺术，他的梦需要像拉萨那样的地方，但是，西藏在他的记忆中已经渐渐遥远和模糊了，很长一段时间陈丹青找不到自己画布上的题材，回国前几年，他开始临摹中国宋元山水画，在古人隽永、高远的山水意境中，他似乎又看到了那埋藏在内心最深处，曾经熟悉的一切。2000年，陈丹青应清华大学之邀回国。
记者：无论是西洋油画也好，还是我们中国的山水画，水墨画，它表现的主题，很多都是以自然环境、自然风光山水为主题的，你作为一个画家，绘画和自然环境，应该是什么关系？
陈丹青：这个说起来呢，中国是最了解这种关系的。你比如中国的山水画，中国的山水画为什么叫山水画，不叫风景画，西方有风景画，中国有山水画，这两个画最大的区别就是，西方的风景画没有自然观，它看到风景，也看到透视看到美丽的东西，看到乡村，落日，彩霞，风这些东西。中国看到自然的时候，它跟道家传统有关系，我在自然当中，我在天地当中。所以中国的山水画的构图，山水画中人物的关系，都跟西方完全不一样，所谓天人合一。它反映在艺术上，永远是一片非常高远的山水，深邃的山水，其中有一个人那就是我。
西方有它的自然观，中国有中国的自然观。中国的山水画呢，它是把山山水水都升到一个哲学的诗意的一个境界。在西方它是把它升到一个美学的境界，宗教的境界，感谢上帝给我们这个世界，一个四季。
记者：你说中国人喜欢把自然搬回家，外国人喜欢住到自然里面去。
陈丹青：中国人的四合院，是把房子造好了当中放一个院子，真的就像你刚才说的，把自然拿到家里来。西方是这样的，它的周围是一片草地，中间是一片别墅。江西也是这样，它有天井，天井里头蓄雨水，可以种很多的植物，养动物。北方的四合院也是这样，四合院里面都有规矩的，种什么树，枣树或者石榴树，葡萄架什么的，取它的谐音。中国人跟自然这种游戏的关系，亲昵的关系，我还真的没有在其他国家看到过。
上海，汇聚了陈丹青所有儿时的记忆，也是他的油画梦开始的地方。他少年时期的很多作品，都来源于这座中西合璧的城市带给他的灵感。如今，第一次风景写生的襄阳教堂还在，但周围早已是高楼林立。陈丹青仍在执著的捕捉着这座城市曾经有过的影像，但上海在他的眼中，真的已经陌生了。
记者：我看过您的一些随笔，您其实对旧上海的印象特别好，你16岁就离开上海了。
陈丹青：对。
记者：16岁离开上海，上海给你的记忆，应该都是童年少年时候的事情。你特别提到张爱玲笔下的上海，她那时候是三、四十年代的上海，你为什么对那个时候的上海有所偏爱，它跟你少年时代的上海肯定是不一样了。
陈丹青：我在她的小说里读到了很多我童年熟悉的地方，她写过一篇《色戒》，讲一个汪伪时期的地下党想刺杀汉奸，出事的地点在平安戏院，我的家和我的小学就在平安戏院附近，非常非常熟悉。所以这部小说虽然写在四十年代，我读到它是80年代，相隔40多年，我的认同感，我的想像力完全没有问题。我住在石窟门弄堂，我小时候，家里并不都有抽水马桶，家家户户一早就把马桶放在门口，会有车来收走。后面就是水龙头，就在那儿洗衣服，吵架，聊天，在晒台和晒台之间，窗户和窗户之间，就会把衣服晒出来。你知道小孩子最喜欢爬屋顶，一爬屋顶就有一种长大的感觉，看到很远的风吹过来,就这种感觉。很多弄堂里头都有井，我们小时候冰西瓜的方式，是把井水打上来，把西瓜放在那儿，到晚上再吃。井水凉出来的西瓜和现在冰箱里凉出来的西瓜是不一样的。当然还有邻里，这个跟四合院，跟传统的建筑情况一样，有建筑就有邻里，邻里最原始的作用就是相互帮助，互相吵架，包括互相嫁闺女，这种事情都会发生，就有故事，就有戏，公寓是不太可能有戏的。
记者：其实你喜欢张爱玲笔下的上海，和你童年时候记忆中的上海，它们共同之处，就是它们沿袭下来城市的景观。
陈丹青：景观，城市的机理都没有改变。
记者：这对于你来讲非常重要？
陈丹青：很重要，因为我当中出去了那么长一段时间。
记者：在刚才的一段聊天，你也经常提及记忆，你是一个特别怀旧的人吗？
陈丹青：会，他们说我怎么回国以后特别怀旧，我说我小时候就特别怀旧，我老想以前的事情。文学是前世的记忆，所有的文学其实都在写过去的事情。鲁迅早就写过，他在20年代，他想写一部杨贵妃的长篇小说，他就带着孙福源一块儿，还坐船，奇怪，我不知道他从他哪一路过去的，慢慢接近西安。孙福源就说，鲁迅对一件事情大有所感或者毫无所感的时候，他一句话都不讲。结果他就发现，越来越接近西安，越来越接近他想到的古城，他一句话都不讲，脸上什么表情都没有，然后呆了一阵以后，回到北京，他就放弃杨贵妃的写作计划了，他说，天空连一丝唐朝的气息都没有。
记者：他在捕捉？
陈丹青：你想20年代，20年代北京也好，西安也好，非常古的一个城市，可是鲁迅当时，以他的眼光，他要回想一千二、三百年前唐朝建立的时候那么一个气象。他到西安古城已经看不到了。可另外一个例子很有意思，我也写到过台湾有个文化人，是做历史研究的。因为长期隔阂不能来，到八十年代，九十年代可以来了，他就到洛阳一到洛阳旅馆找好，他就上街，天色已经暗了。他一上街眼泪就哗哗地流，陪他的人说怎么了，他说，唐朝的天空嘛，这儿是。他就非常一厢情愿，就因为整个中原他都没有来过，现在一踏上土地，他就有历史感。这个我能理解，别说他从台湾来，我小时候从北京第一次跨过长江，跨过黄河到北京，1974年我21岁，看到哪儿我都觉得是古意盎然，所以我一出北京火车站，风吹过来，我都觉得是古风，
记者：可是有人说，当一个人开始怀旧的时候，就证明他已经开始老了，没有创新了？
陈丹青：我很小的时候就很老了。
记者：少年老成。
陈丹青：不老成，但是老了。
记者：你怎么理解这句话？
陈丹青：这就是一句话，所以人很会说话。我真的很少想将来的事情，我不像一般的年轻人，憧憬未来。我们那会儿没什么未来，就是当知青，我一直是到了插队的地方就想念上海，然后到了北京就想念插队的地方，到了纽约就想念北京，想念中国。
天涯漫游的生活，使陈丹青对油画艺术和画布之外的世界都有了全新的思考。在国外的18年，陈丹青游历了欧洲很多国家，留给他最深刻的印象的是，在欧洲的大街小巷，那些随处可见的历史文化名人的故居、遗址。王尔德的家，狄更斯的家，都和他们在时一模一样，
而故居的旁边，生活着现在的人们。这样的画面深深地触动着陈丹青的心，旅居国外的生活更使他开始体会，历史的记忆，文化的传承对于一个国家，一个城市，一个人意味着什么。
记者：你2000年回国以后，画的第一幅画。
陈丹青：《国学研究院》但那倒不是我要画的，这是我一个怎么说呢，很偶然接到的一个任务，就是清华正好成立90周年纪念，然后院里摊派下来这个任务，他们要举办一个盛大的展览，叫艺术与科学。然后就让我画《国学研究院》，但最让我惊讶的是，清华没有人知道这个学院，很少有人知道，我到校史馆去查，也没有人能够回答我国学研究院的故址在哪个楼里面，在哪个教室上过课，没有，所以最后我只能把这五个老先生，梁启超、王国维、赵元任
、陈寅恪、吴宓放在楼外面的空间里面。我没法把他们置身一个，他们原来上课的那个地点。
记者：已经没有
陈丹青：没有人知道那个地方。
记者：这种记忆对一个学院也好，或者记忆对一个城市也好，很重要吗？
陈丹青：我想很重要，构成这个城市的记忆，在景观上把它破坏掉，或者把它抹煞掉了，我想你是一个没有自尊的一个城市。最近我就批评上海，它忽然要把上海周围九个镇全部弄掉，安亭，松江，嘉定这些地方全部铲掉，然后造一个德国镇，造一个意大利镇，造一个法国镇，造一个奥地利镇，这是不可思议的一件事情。
记者：你一直呼吁城市必须要有记忆，而且不能忘记？
陈丹青：已经失去了，因为我们的城市建设，实际是抹煞记忆的一个过程。你到上海去，任伯年的家在哪里。从前，张大千画画的家在哪里，没有了，已经找都找不到，问也问不到了。北京当然选择性地留了几处，郭沫若的家，齐白石的家庭，鲁迅纪念馆这些。这个是官定的一些必须保留的地方。北京过去人文荟萃，做学问的多少老文人，政界、军界的更不用说了，他们住哪儿，你根本不知道。就算知道，曹雪芹的家，被疑为曹雪芹的家，整个胡同都拆掉了。周氏兄弟住的八道湾，八道湾现在已经开始拆了。所谓文化古城、文化古城，文化就是人，那名单拿出来都是很响亮的名单。你不能想像，如果今天，北京居民忽然告诉他们，故宫没有了，天坛没有了，颐和园没有了。我想城市本身就是艺术创造，它是几百年，上千年长成这个样子的。没有一个有文化的城市，一个好的城市是打造出来的。
记者：就应了那句话，城市如果像一个老者的话，一个没有皱纹的老者也是非常可怕的。
陈丹青：这个形容有意思，你看你是山西人，你看平遥被保留下来，结果现在变成世界遗产保护的一个重点城市。前不久看了一个资料，全中国剩下来还维持明代城墙和城市原始结构的，大概只有三座城市，只有三座城市。可是从秦始皇建立郡县制以来，全中国有几百上千个这样的城市，完全被抹煞掉了。
记者：你得承认这里面还是有一定的矛盾，一个城市它的发展和它的记忆，是不是还有一定的矛盾？
陈丹青：一定有矛盾，每个国家都面临这个问题，你比方我2001年到德国波恩，我特地去拜访贝多芬的故居，看了那个说明我也很感慨。贝多芬是1824年去世的，到了1900年左右，他死了也有六、七十年了，所以那个城市也要建设，就面临跟咱们一样的情况，就要拆掉。结果波恩市有那么十二个，还是十四个居民，他们处于对历史的执著记忆，我们自己出钱把贝多芬的故居买下来，通过一个协商，最后贝多芬的故居才保留下来。
记者：我还想问一些，因为您在纽约生活了十几年，西方人的一些生活观念他们的价值观念，您肯定多多少少了解一些？
陈丹青：好像1993、1994年，洛杉矶有一个区叫马里布，马里布那个山上，密集住着好莱坞的大腕明星。也是森林着火，从直升机上拍小区，烧完以后一片一片的小区化为焦土，这我都看到了，报纸上报道这个细节我就记住了，所有人在逃亡的时候就拿照相本，都是亿万家产的人，大明星。可是，他们就拿照相本，非常简单，他们可能就跟民族记忆，文化记忆没关系，他活着一辈子，其实就留下这些照片，他得留着。你老了，你离开这个世界，你留给这个世界，其实就这些照片。
记者：对，我们这样一个现在发展非常迅速的国家，我们的城市都在膨胀，我们除了问问自己的房产，年薪，汽车到底价值多少之外，应该和您一样，每个人都问问我们的记忆，应该价值多少？
陈丹青：我想是不用问，会有的，等他有了这一切的时候，这个问题自己会出现。
记者：谢谢您，陈先生。
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