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文而不温 雅俗共赏－－薛宝琨评苏文茂
央视国际 2004年04月05日 12:29
在群星灿烂的中国曲坛，苏文茂同志的相声特色独具，令人瞩目。他的风格特色大体可以“文而不温”几个字概括。“文”当然是一种含蓄隽永的美学意蕴。在舞台风度上指的是“文静”，在语言使用上指的是“文采”，在艺术表现上则是细腻而婉丽，在性格塑造上指的是深刻而蕴藉。
苏文茂同志不大善于、更不喜欢那种火爆、怪诞的表演，他的舞台作风持重、稳健，主要靠平实的台风和洗练的语言。近些年来，虽然一度“闹”相声甚嚣尘上，“吉他相声”、“唱相声”等风靡一时，但这些非但未能冲击反而益发坚定了他早已形成的表演路数。苏文茂厌恶旧相声表演那种油腔滑调的江湖气，那种直眉瞪眼、尖酸刻薄的世俗气，那种以自我丑化为能事的呆痴气。演员能否落落大方、举止不俗，取决于其精神文明和艺术修养的水平。
苏文茂同志表演的路子很宽，多半是第一人称形式，每段中的“我”多是作品的主人公，并且多是自我嘲讽的“内部讽刺”相声。这里就存在一个演员形象的“我”和作品人物的“我”相互抵牾的情况。亦即是美化自我形象和嘲讽作品人物相互矛盾的问题。因为“我”总是一身而兼二任的，既是叙述者又是主人公，他们彼此交融、浑然一体。过分美化自我就会游离人物，影响形象的创造；过分丑化人物就会波及演员形象，尤其困难的是，苏文茂代表作品中“我”的类型极多：《文章会》的主人公是一个脑无点墨又善吹嘘的穷酸知识分子，《批“三国”》的知识分子虽也善也善吹却又形而上学特点，而《美名远扬》的“我”更有现实生活的影子，也更为幼稚和世俗。至于《废品翻身记》和《财神爷》则一个是觉悟不高的青年工人，一个是假公济私的工厂领导。
要把这些性格各异的不同人物，惟妙惟肖地刻画出来，同时又不损伤演员——叙述者的形象，这的确需要艺术功力。苏文茂同志不愧为相声名家。他把多年来的艺术经验和追求，极其概括、洗练地沉淀在自我形象的设计上。即是说在人物和演员这一对矛盾中，他首先抓住演员这一矛盾的主要方面，平方百计地把自我形象的塑造，放在艺术创造的首位，并以此为出发点统领作品人物的塑造、换句话说，苏文茂作品中的人物，一切都是“苏文茂式”的。不论是《批“三国”》中的“苏文茂先生”，或是《文章会》中的“苏文茂高足”。他们都是苏文茂的视角展现的。
演员的格调，就决定着作品的美丑。因为。一方面只有演员在舞台形象上获得美感，舞台上下的交流才能实现，一方面，在这种默契取得以后，观众是按照演员的情感影响去接近形象的。于是，演员形象的美，就不仅是对作品人物某些丑的一种对比和批判，也同是一种限定和控制。这也就是说作品中的人物，是经过演员的分析和审度，艺术地而不是自然地表现的。在自我形象的设计上，苏文茂同志尽力摆脱小市民情趣的影响，取法于现实生活中普通的人物，在真切、热情、俊逸的作风中摄取营养。这样，他在舞台上就是一个温文尔雅的智者形象，是以自己的智慧清醒地对待生活的。比如在《文章会》和《批“三国”》的垫话部分。通过他对文学和艺术的侃侃而谈，对文艺掌故及文章流派等等的透彻理解，我们已经感到他后面的自嘲大约是虚拟假定的。我们甚至清楚地感到他从自我转向人物的过渡。因为这过渡借助对比的方法显现。演员的文静态度和俊逸的台风，有助于形象的半真半假、似虚若实的自嘲效果。
我们对于《文章会》主人公的自夸其德，对于他和康有为的一番境遇，始终抱着半信半疑、姑妄听之的欣赏态度。而这正体现了相声艺术的欣赏心理。这种心理的获得，来自苏文茂形象的二重性：我们不大相信极其自负的演员自我，会扮演出周蛤蟆高徒那样一桩蠢事，但我们在怀疑的同时，又不能不为演员所描述的“春秋题”文章，以及康有为和周蛤蟆交往的“真实情境”所吸引。
于是，演员形象成为喜剧矛盾的酵菌，不仅由于“我”的介入缩短了作品时代与现实生活的距离，也还由于“我”的睿智表现增强了艺术情境的真实性和批判性效果。真实性，是因为“我”从不同角度进行了绘声绘色的描述和评价；批判性，是因为“我”的客观存在本身，就注入了自嘲式的批判态度；这种自嘲无疑会获得观众的好感。因为它不是毫无遏制地丑化，只是演员对形象的虚拟表现。这在《批“三国”》里更为突出。那位“苏文茂先生”显然是自嘲式人物，但在他身上也大约融进了演员的文化修养。因此，这种自嘲就不是全盘否定，而只是否定他那标新立异，成名心切，极其肤浅又相当形而上学的治学态度。
大概由于苏文茂同志更倾向于自我形象的美化，他的作品也就更趋向以说为主的“文哏”节目。尤其是书卷气较浓的讽刺新旧不同类型知识分子的作品。比如《抚琴》、《美名远扬》、《文章会》、《批“三国”》等，就成为他风格特征的主要代表作。这当然是相声题材范围的扩大，有助于演员从狭隘小市民情趣中挣脱出来，荡除那种仅仅在饮食起居等鄙锁生活中徜徉不前的陈旧内容。表演这些作品当然要“像不像，三分样”，为了这“三分样”演员就必须观察知识分子生活，涉猎有关文化典籍，体味作品的滋味，人物的情态。就必须略于外而蕴于内，多在人物性格和内心世界开掘。而这一切都无需过多的形体动作，主要在语言文字上揣摩。
苏文茂的语言风格很有个性色彩。那是一种既真实又略带夸张的语言。喜剧性不体现在怪腔怪调上，而体现在人物的幽默情态上。比如，《文章会》主体有一段较长的“趟子”，描写康有为亲临北大视察的情景。语言风格是夸张铺排的，语言逻辑是亦松亦紧的。但苏文茂并不采取一般“贯口”使法，仅仅靠语言的流利、连贯获取外部效果。而是尽力体现被考的情境、人物的对峙状态和相互关系，把康有为的长者儒雅风度、周蛤蟆的校长尊严。“我”的自恃和虚妄，极其细腻入微地表现出来。语言的摇曳和冲突的起伏，语气的变化和性格的展示，有机地结合在一起。《抚琴》中描写“我”的那种矜持和僵硬的思想，那种期待知音又毫无根据的痴态，那种焚香净面的虔诚心情，以及幸遇“知音”时欣喜若狂的激动，都在语言的内部逻辑和语态的微妙变化中表现。这种语文既是人物的也是演员的。演员借助他的语言修养，深化了人物性格，也同时渗透了他的嘲讽态度。
正是基于对语言艺术的嗜好，苏文茂的相声也以“子母哏”类型居多。不消说他和朱相臣共同整理的《论捧逗》是其中的精品，他的《批“三国”》也有极重的争辩成分，即便是“一头沉”作品，如《美名远扬》、《废品翻身记》等，他也注意发挥捧哏的积极性，给对方以艺术创造的广阔天地。大概在苏文茂看来，雄辩的语言是最富个性也最有魅力的语言。
比如，他的《顺情说好话》几乎不需任何托衬，就活画出那种虚伪、善于奉迎的人物性格。而《论捧逗》所以可贵，则是在论述捧逗双方地位和作用的浅显比拟中，形象地阐发了“每一个人物在他的地位上都是主角”这一艺术辩证法思想，深刻地概括了一切矛盾相互依存和彼此制约的生活哲理。这种辩论当然有角色化痕迹。逗哏对捧哏的轻视不仅出自社会流俗，也出自一般相声和艺术界内部。但重要的是苏文茂在处理这一“角色”时，并不仅从浅薄的世俗观念出发，并不把“我”仅仅表现为一般的无知和偏见。而是使“我”和苏文茂表演的总体风格一致，逗哏的优越感既来自他主角的地位，更来自他潜在的骄傲思想。因此，在双方虚拟表演之后，事实已经证明彼此无法离开时，逗哏仍把“语言干脆、口齿伶俐、表演生动、捧逗俱佳”等桂冠抛给捧哏，然后以风趣地说，“再过三年你就能赶上我了！”这种调侃，既是情节的跌宕，也是性格的深化，更是通过语言的锋芒从而与苏文茂的总体形象吻合起来。
人们或许担心这种美化的自我形象，会否导致塑造人物的雷同化。这种担心看来是不必要的。苏文茂已经展现他的人物画廊。虽然知识分子主题成为他表现的中心，但人物性格却颇有差异。这时由于演员的总体形象只能统领并不能代表具体人物的性格创造。或者说，苏文茂的总体形象只能从外部为他的各种人物涂上统一和谐的色调，人物的内在性格却主要由其个性行为自己完成。这种统一的色调就是幽默而含蓄。试分析他作品中的每一人物，都不是一览无余的滑稽类型，都不是远离生活的变形夸张，都没有过多奇巧怪诞的荒唐际遇。他们多半是现实生活的普通人物：他们的性格缺陷往往只集中于某一点上，并未扭曲他们的整体形象；他们的性格描绘常常在迂回曲折的细小行动和内心世界的表现；他们都具有一定的思想、政治和文化教养。
一句话，他们都是苏文茂熟悉并钟爱的。因此，他的嘲讽与其说是愤怒地批判不如说善意地规劝，讽刺锋芒往往包藏甚至消融在和颜悦色的调侃之中。《抚琴》只不过是对“我哥哥”开了一个小玩笑，引导他如何把主观和客观自觉统一起来。《批“三国”》对形而上学思想也只是似露不露的揶揄，甚至只是警告了这种思想的危害性。至于《文章会》的讽刺更是蕴含在丰满的艺术血肉之中。然而，他们彼此又完全是不同的，在艺术表现上，苏文茂总是喜欢在细节化的语言和行动中展示人物的内心世界。《文章会》的“我”实际是一个腐儒形象。揭示他把握了一个“酸”字。那些之乎者也——文言虚词的运用，那种“天下文章属三江，三江文章属我乡，我乡文章属我侄，我给我侄改文章”式的含蓄自吹手法，那种背后敷粉、侧面着笔——只写康有为、周蛤蟆的态度，不写自己神情溢于言表的迂回表现，都活画出一个落第腐儒的性格和内心。
值得称道的是，当谜底揭晓、真相大白之后，本来已经可以结底时，作者仍要让他受到一记耳光的惩罚，这时一句“然也”的结底包袱更画龙点睛，生发了他的性格。《批“三国”》的主人公当然不是一般腐儒，而是更具现代生活特点。他不是胸无点墨，而是主观偏颇。苏文茂突出他的一个“拗”字。那“七擒孟获”也要从三上过的说法，那对三个人出身以及外祖父姓氏考证等等的手段，都使他的执拗具有无知、狡辩的性质。《美名远扬》当剽窃文章发表，“我”发现每一本刊物都印有自己名字时，那种幼稚的惊喜表现，正说明他的性格特点集中在一个“贪”字上。
细腻的笔调当然借助“文哏”包袱表现。苏文茂似乎不大过分追求喧嚣的剧场效果。包袱也并不是他艺术追求的初衷，而只是刻画人物的结果。因此，在《财神爷》和《高贵的女人》等新节目表演中，他不是苦于无法获得包袱，而是如何砍去那些障碍人物性格和有损演员格调的琐碎包袱。少而精，多而滥。他的《抚琴》其实只有一个结底包袱，前面的大段铺垫他总是希冀在对人物神情的描绘中，获得观众心领神会的内心微笑。他的《文章会》虽然很长，但仍把舞台气氛酿发到含而不露的程度，以便全神贯注迅速进入更富有喜剧性的情境。那“人”字缺一划，或是把画图交上了等细节，都只是获得启齿的微笑。人们醉心的是潜在的喜剧悬念和性格危机。苏文茂抖落包袱似乎很吝啬，但理解包袱却相当宽泛。
苏文茂同志自幼从师于著名相声艺术家常宝堃，老师的长处，给他打下了坚实的艺术功底。独立于相声舞台之后，张寿臣先生的深刻、细腻、含蓄等特点，又给了他很大的启发。著名表演艺术家侯宝林的洗练也使他受益匪浅。可以说他融各家之长于一炉，渐渐形成了自己幽默含蓄的风格。他的“文”不是“温吞水”，不是脱离相声的传统，不是摆脱相声的通俗性和群众性，不是不要剧场效果，而是在相声传统的基础上阔步前进。他的艺术已经得到了京津一带广大观众的首肯，并将随着时间的流逝，益发显示其经久不衰、耐人寻味的艺术魅力。
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