1955年，在经过了近两年的筹备、拍摄方案几经修改后，吴祖光拍摄了大型彩色舞台纪录片《梅兰芳的舞台艺术》。虽然是初次执导戏曲影片，但对于戏曲电影的审美与创作，吴祖光却有自己明确的认识和主张。他认为：“传统戏曲表演的虚拟、写意的手法是突破时间和空间，诱发观众驰骋想象力的最高明的表演方法，立体布景和道具只能束缚住演员的手脚”。

　　影片采用了较为写意的布景空间造型，体现出吴祖光对舞台纪录片风格的审美追求。

　　新中国成立后，梅兰芳受到党和国家领导人的高度礼遇，为总结和纪录他卓越的表演艺术，早在1952年初，文化部就决定为梅兰芳拍摄这部大型的舞台纪录片。

　　导演吴祖光的视野，并没有仅仅停留在戏剧舞台上，他以纪录片的形式展开叙事，介绍出身于梨园世家的梅兰芳，在家学与师承之间，于深厚的戏曲文化氛围中，兼收并蓄，卓然成家，将戏曲艺术引领到一个空前高度的历程，并从他那令人畅神以往的舞台艺术形象中，引导观众感受梅兰芳的文化品格。

　　筹拍期间，摄制组还跟随梅兰芳剧团到各地演出，观摩和熟悉梅兰芳舞台表演风采的同时，用镜头纪录下高台广场的演出。

　　这时的梅兰芳，已经走出了“将戏曲罩上玻璃罩”的境地，但仍保持着“移步而不换形”的表演风范。吴祖光遵从戏曲艺术写意的时空观念和虚拟的程式化表演的特点来把握全片的风格。

　　梅兰芳的表演既富于流动的舞蹈美，又富于静态的雕塑美，为保持表演段落的相对完整，导演大量采用超时值的长镜头，通过镜头的运动和内部景别的变化，来展现演员气韵贯通的表演和身段。

　　晚年的梅兰芳，其韵白，湖广韵、尖团字的运用更加娴熟、自然，通过集中各种表演技巧来塑造人物。正如费穆在拍完《生死恨》后的评价，说梅兰芳“给了所演的角色以活的生命”，“他把妇女的角色演到妇女的灵魂深处”。

　　当时，程砚秋非常希望能够将他的《锁麟囊》搬上银幕，但由于这个剧目在当时引起争议，经过与吴祖光商量，拍摄了《荒山泪》。这是程砚秋根据“苛政猛于虎”的立意，于1930年与金仲荪一起新编的剧目，也是程砚秋的代表剧目，三十年代上演后，一直深受观众的喜爱。

　　与梅兰芳的几次出国演出不同，1932年程砚秋赴欧洲考察戏剧，显示出他的视野已经走向对中西戏剧文化进行比较思考的层面。与这段纪录片一样珍贵的《荒山泪》，是程砚秋唯一的一部戏曲电影。当时，梅兰芳、周信芳、盖叫天等人都拍了戏曲片。拍摄《荒山泪》之前，剧本由吴祖光执笔改编，程砚秋希望吴祖光在修改剧本时，添加唱词不要受任何格律的限制。

　　早在拍《荒山泪》前，周恩来总理就对吴祖光说：“在延安的时候，我们对京剧的爱好也有两派，我是程派。”他希望通过一个剧目，把程砚秋唱念做的表演艺术表现出来。在《荒山泪》中为了塑造张慧珠的形象，除了荡气回肠的唱腔外，程砚秋还运用了二百多个水袖动作。

　　1947年，吴祖光在香港自编自导将他的代表作《风雪夜归人》搬上银幕，后来还导演了《山河泪》等多部影片。

　　而岑范的电影生涯也是在香港开始的，他跟随朱石麟拍摄十多部影片。

　　当时，有两部宣扬爱国主义的影片，一是吴祖光编剧、卜万苍导演的《国魂》，另一部是朱石麟导演的《清宫秘史》，这部影片后来受到公开批判，被指责为一部卖国主义的影片。

　　1957年，31岁的岑范独立执导了戏曲电影《群英会》、《借东风》和一部戏曲短片《雁荡山》。为了忠实地展示京剧艺术家们的表演成就和个人风采，岑范仍采用舞台纪录片的形式。

　　《群英会》是舞台上的经典剧目，内容和表演程式基本定型，加工改动的空间余地也很小。但岑范在可控的影片容量内，从银幕中的人物形象和剧情着手，寻找自己创作发挥的余地。

　　1959年，岑范与郑君里联合执导了故事片《林则徐》之后，在戏曲影片《红楼梦》中，创作风格为之一变，从舞台纪录片转向了戏曲艺术片形式的探索。

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