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戏曲电影百年系列·诗意的费穆 

央视国际 www.cctv.com  2005年11月18日 10:05 来源:CCTV.com

  上世纪三、四十年代,费穆与周信芳、梅兰芳合作,拍摄了两部流传至今的戏曲电影 ——《斩经堂》和《生死恨》。费穆十分熟悉京剧,深谙戏曲艺术的精髓。他把戏曲的叙事和戏曲表演的韵味融入电影的创作。女主人公的旁白,将《小城之春》推向幽远寂寞的恬淡意境。但是,直到近20年,人们重新解读《小城之春》时,才又重新认识了费穆。

  陈墨(中国电影资料馆):费穆并不是一个像过去所批评那样一个、一个颓废的个人艺术家。当一个民族利益受到威胁的时候,或者一个民族文化有着存亡这种忧患的时候,费穆第一个挺身而出,拍摄了《天伦》,特别是拍摄了《狼山喋血记》,第一部国防电影。受到了全国观众,特别是左翼阵营的热烈欢迎。费穆对中国民族和国家的这种关怀,丝毫不少于任何一个他同时代的这些导演。《狼山喋血记》是一个非常好的证明。

  这是一部寓言式的故事片,在一个依山傍水的小村庄,长年闹狼患。成群的狼只不仅在夜里,而且在光天化日之下横行村野,伤害人命。村里人对嗜血成性的狼群恨之入骨,又无可奈何。

  从1931年的“九一八”事变,到1937年“七七”芦沟桥事变,日本帝国主义的铁蹄把中华民族推向生死存亡的边缘。影片用狼群影射日本帝国主义的强盗行径,揭露日寇对中国人民的血腥侵略,以曲折隐晦的方式宣传抗日思想。

  陈墨(中国电影资料馆):《狼山喋血记》它主题上当然是抗战的。作为故事来说,它也可能使很多观众看不太明白,或者是因为它以隐晦的这种方式,因为租界,它不允许直接说抗战。所以要用一个寓言的方式打狼。东山有黄狼,西山有白狼,我们都知道这狼是谁。还有一个原因,实际上也由于《狼山喋血记》,它实际上是一个影像的诗篇。费穆即使在表现一个家国大的主题的时候,他的这种镜头,和他的这些画面,都还跟随着个人情感,个人情绪变化。

  影片由黎莉莉,张翼主演,江青以蓝苹的名字在片中扮演刘三的妻子。她由开始怕狼,到儿子被狼咬死后,也拿起柴棍,加入了打狼的行列。

  国难当头,匹夫匹妇共同担负起救国的重任。在影片中,费穆用摄影机作为电影书写的工具,人物近景、特写与大远景两极镜头的切换,大面积天空和山脊间渺小的人,使整部影片充满了一种诗化的韵律。

  


  《斩经堂》表现的是西汉末年王莽篡权,潼关守将吴汉遵母命杀死妻子,释放刘秀。并跟随刘秀讨伐王莽,复兴汉室的故事。这是周信芳的代表作,这出悲剧反映了中国传统文化中大义灭亲和忠孝不能两全的主题思想。当时的周信芳,艺名麒麟童,享誉大江南北。与他配戏,扮演吴妻的是当红影星袁美云。

  影片由周翼华导演,费穆担任艺术指导,但人们一直把《斩经堂》视为费穆的作品。

  陈墨(中国电影资料馆):要介绍费穆的这个戏曲电影,我们不能够不说这吴性栽这,吴性栽是中国电影历史上一个非常知名、也非常重要的电影投资人,他一生当中投资了十几个电影公司,从20年代一直到50年代都是在投资中国电影,为中国电影做出了非常重要的贡献。但是我们过去的电影史当中,对这样一个人的贡献领会得不太足,费穆几部最重要的这种戏曲片都跟吴性栽有关系。而且还要补充的是,当年吴性栽(投资)拍《斩经堂》的时候,不止是准备拍一部电影,而是准备拍一个系列,叫做麒麟乐府系列。当时的广告和策划都出来了。如果不是1937年抗战爆发的话,我们会看到当年一系列麒麟乐府,周信芳先生一系列京剧艺术片。

  作为“麒派”的创始人,当年周信芳正值盛年,唱念做打,精气十足,独具韵味的演唱、沁人肺腑。

  陈墨(中国电影资料馆):之所以找上费穆,首先因为吴性栽先生他非常欣赏费穆导演的这种才华,其次也有一个原因,就是费穆先生对京剧是非常熟悉。因为他从小,从6岁开始就一直在北京生活,在北京读书。而且还有一个背景,就是他的母亲,费老太太是一个大戏迷,而且她经常要费穆陪她去听戏。费穆表达孝心的最主要的方式就是陪她听戏,甭管自己喜欢不喜欢,甭管自己听了多少次,然后对京戏非常熟悉。我们现在找不着资料来证明,费穆喜欢或者不喜欢京剧,但是熟悉京剧这是肯定的。

  不仅熟悉京剧,而且费穆还根据戏曲艺人日常演艺生涯的酸甜苦辣,编写了喜剧短片《前台与后台》。

  父女俩沿街卖唱,戏园子内也在上演《玉堂春》,第二天的压轴戏是《霸王别姬》。由于扮演虞姬的女伶拿搪,使已经开始唱起《空城计》的前台,与后台没女主角的“空城”交织在一起。混乱中,下场的“诸葛亮”将卖唱女请进后台,为了救场,他们不顾戏院老板的反对,将卖唱女送上前台。

  这部短片以喜剧的形式,把前台与后台的矛盾编织在一起,除了表达费穆对戏剧性的经验把握之外,还呈现了三四十年代戏曲演出的诸多戏俗:如,唱《玉堂春》的女伶唱完一段后,跪在台上喝水润嗓,检场随时出入前台,与乐队鼓师耳语,面授机宜;后台演员,将扮演虞姬的女伶供在祖师爷神龛下的牌名移到一旁等等早已消失的演剧习俗。

  这部喜剧小品是拍《斩经堂》时,由于女主角更迭而停拍期间,由费穆即兴编剧,周华翼导演,利用现成的场景、道具,即兴拍摄的。在片头,费穆写下了一句话,意味深长。因为,具有君子之称的费穆难得批评谁。

  


  费穆当年被称为夫子导演,看的书多,看的戏多。看的影片多。中学时他念的法语,又自学了英、德、俄等外语,并苦读国学,导致左眼失明。做导演前,他编过好莱坞杂志,为华北电影公司翻译英文字幕,这使他有机会观摩到大批西方电影,尤其是欧洲电影的影像语言,对他产生了重要影响。

  1932年,费穆执导了处女作《城市之夜》后,他的电影创作,转向了对中国传统文化的阐释——《人生》、《香雪海》、《天伦》,特别是《天伦》,表达了对传统文化,传统礼仪的尊敬和致意。

  钟大丰(北京电影学院):费穆从30年代开始,在一系列文章中间曾经谈到过传统戏和电影之间的关系。因为五四以后,有相当一个时期,对于许多新知识分子来说,他们对传统戏曲是排斥的,所以在这种环境下,戏曲不太引起一些电影艺术家们在艺术经验借鉴上面的关注。但是费穆有所不同,从30年代开始,他就曾经主张,中国电影可以从旧戏当中学习许多东西。

  陈墨(中国电影资料馆):他找着了一个合适的拍摄方式,就是他首先提出一个观念,用歌舞片、用类型片歌舞片的方式,来拍摄中国的京剧。拍摄戏曲电影《斩经堂》这个影片,在戏曲如何和电影结合的时候,有个小的花絮,就是周信芳先生他主张彻底电影化,也就是说主张彻底用实景来拍摄。

  黄宗江(八一电影制片厂): 戏曲是很虚的。电影是很实的东西。可是戏曲是可以往电影实上靠的。因为过去老的戏曲没有布景,有些景那还是好的。

  陈墨(中国电影资料馆):一开始就是两个人拧着的,跟我们想象相反,我们想象应该是电影人要求实景,然后戏曲家要求舞台,结果周信芳先生是走极端。

  李畅(中央戏剧学院):他这片子一开始不是京戏,片子一开始加了一个很长的一个片头,这我记得非常清楚,是在一个城墙的外头,是一队骑马的战士,穿着古装,骑着真马,在城外头跑来跑去,这个当时呢,这我们这个老看京戏就觉得,喝,这个够意思啊还有这么一段儿。

  周华斌(中国传媒大学):费穆是对的。麒麟童呢简单观念,加真景。我认为这是两大最高级的艺术家在一起探讨戏曲片。

  陈墨(中国电影资料馆):然后回过来,两个人这个妥协,两个人互相商量,后来成了我们现在(看的)这个样子,它差不多是第一次,在这个戏曲电影史上真是使用了一半实景,它的观楼、小山路,树林、然后包括经堂,中厅,走廊都是实景。但是他表演的空间,实际上还是保持了比较稳定的舞台的一个空间。

  周华斌(中国传媒大学):加了实景,但有地方虚处理,但现在看吧,实景拍的《斩经堂》还仍然有上下场的痕迹。

  吴汉年幼时,父亲被王莽所杀。长大后,王莽却又将自己的女儿许配给吴汉。刘秀兵败,被吴汉所擒。吴母不忘汉室,命吴汉杀妻,随刘秀讨伐王莽,并以死相逼。面对恩爱的妻子,周信芳以感人的唱腔,繁复的舞蹈身段,淋漓尽致地刻画了吴汉复杂而激烈的内心冲突。

  


  《斩经堂》上映后,田汉在《联华画报》上撰文评论,说:“银色的光,给了旧的舞台以新的生命。”“中国旧戏的电影化是有意义、有效果的工作。

  黄宗江(八一电影制片厂):费穆是很有学问的。电影上很有学问,文学上很有学问。文化上很有学问。可是历史条件太限制了他。

  抗日战争全面爆发后,从“八一三”沪战,到同年11月,中国军队撤离上海,沦陷的上海租界区,形成了一个被人们称为“孤岛”的时期。

  钟大丰(北京电影学院):就是当时西方帝国主义的租界区日本没有马上占领。上海周边的许多省市的那些人,为了躲避战乱,都跑到了这个“孤岛”,这样形成了孤岛一个独特的消费文化繁荣的时期。这个时期一个很有趣的特点是,这个时候跑到上海,有许多是江浙一带这些土财主们。他们实际上和上海已经形成的都市文化之间有一定距离。所以他们更熟悉的是一些比较传统的文化。所以在这个时候的上海电影,在很大程度上努力地适应着这些新的观众的需求。

  “孤岛”影业的畸形繁荣,致使逐次迭起的神怪武侠片、古装片和时装片充斥影坛。但是,一批困守“孤岛”的进步的电影戏剧家,借历史史实和民间传说故事,借古喻今,拍摄了一批歌颂民族气节、弘扬爱国精神的古装故事片,《武则天》、《木兰从军》、《梁红玉》、《葛嫩娘》、《明末遗恨》、《西施》等。以及《灵与肉》、《青年进行曲》、《乱世风光》等创作严谨的优秀影片。

  还有一批改编中外名著的电影,如曹禺的《雷雨》、《日出》、巴金的《家》等。包括戏曲片《三娘教子》和记录了民间艺人表演的影片《宁武关》。

  1937年初上映的《联华交响曲》由八个短片组成。费穆编导的《春闺断梦》,由于涉及抗日,没通过检查,便改成哑剧。通过女人的三个梦境,以表现主义手法,隐喻日寇侵华的现实危机:悲凉的军号,恶魔的欺凌,号召人们只有觉醒和反抗,才能战胜恶魔。

  


  “孤岛”时期,拍摄电影的环境条件非常艰苦,电影艺术家的处境更是艰险。但在这个时期,费穆在他的电影和舞台剧中,始终没有忘记用直接或间接的方式进行抗日爱国宣传。“孤岛”期间,他用一年多的时间编导了《孔夫子》,将中国的孔圣人搬上银幕,提倡“匹夫不可以夺志”。《孔夫子》,一上映,就轰动了整个上海。并基本结束了“孤岛”古装片的拍摄浪潮。

  陈墨(中国电影资料馆):1941年,金信民先生认识了费穆先生,然后投资给他成立了一个民华影片公司。拍摄了《孔夫子》,是费穆导演的,还拍摄了一个《世界儿女》,是犹太导演佛兰克夫妇来导演,费穆参与其中;然后还拍摄了一个戏曲片,叫做《古中国之歌》。《古中国之歌》包括了《水淹七军》、《朱仙镇》、《王宝钏》这样三个戏曲短片。《古中国之歌》这种来由有二,一个是来源于《天伦》这部影片输入到国外的时候,它取的名字就叫Song Of China,是中国之歌。然后他现在拍了这个,就叫《古中国之歌》,跟那个《天伦》以示区别。还有一个背景,那当然就是抗战背景;它《古中国之歌》那是中国民族精神之歌。

  太平洋战争爆发后,上海租界和香港也沦陷在日寇的铁蹄之下。

  面对被日伪控制的上海影业,费穆放弃了电影,改行从事话剧导演工作。这使费穆积累了丰富的场面调度经验。对他战后执导《小城之春》和《生死恨》,提供了最佳的经验积累。

  1933年,梅兰芳在成功上演了《抗金兵》之后,又演出了齐如山在“九一八”后,根据明代传奇《易鞋记》改编的《生死恨》,并将结局由团圆改成死别,借此表达自己的爱国之情。

  梅兰芳与费穆早有交往。抗战胜利后,中国彩色电影的出现,使电影界与戏曲界的两位大师走到了一起。拍摄了中国第一部彩色影片《生死恨》。

  陈墨(中国电影资料馆):实际上费穆在抗战之后,他最想拍的一部影片叫做《锦绣河山》。《锦绣河山》就是他对中国民族振兴的一种关注的最重要的体现。《锦绣河山》,他想虚构弟兄俩,一个是国民党,一个是共产党,抗战结束以后,两个人都回到家乡。建设自己的这个家乡,建设锦绣河山。表达一个和平的愿望,表达一个国共两党和解协调这样一个美好的愿望。当然后来因为客观方面的原因,一个是国共谈判破裂,另外一个也是他那个上海实验电影工厂财政支持,和原材料供应都不太满足。

  虽然《锦绣河山》夭折了,但是经过国家破碎、人生飘零的八年抗战,作为收拾断壁残垣和苍凉心境的历史总结。费穆在《小城之春》中,直接表露了对个人和个人心灵沧桑的怜悯和关怀。通过周玉纹与丈夫和情人之间情感冲突,形成了影片中一个复杂的寓言结构。

责编:史冬莲

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