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文字符图和图画日记
央视国际 2004年03月18日 16:13
（作者：郭庆丰）
我所知道的山山水水，原本都是有灵性的，如何表达这些天底下的东西，我曾想过很多办法。剪纸有剪纸的方法，它可以将一切融入那种祖传的语言样式中，隐藏了一切不谐调的因素；而藏地佛教绘画亦能将一种传说与认识按照神的自由融会于天地间。
缘于一种本能的选择，我不自觉地回到了儿时的叙事状态，那时我和我的伙伴们并不掌握文字和拼音的妙用，但我们有丰富多彩的事和有大量在山里面玩耍的时间需要表达。那时候很多较近的山梁都修成了一层层梯田，这种巨大的神的台阶上是很适合我们任意表达的，我们的对话、想象以及相互骂仗都是在那上面完成的，我们用挖草的小镢头或尖锐的棍子在上面画着自己，画自己的王国，最多的是画对方的肖像和他们的父母兄妹。这些大小不同的人都被我们按照一定的内容组合着、完成着我们长篇大论的叙述。它们大都是线的结构样式，但以文字的表述方式完成的，是界于文字和绘画之间的表达方式。下过雨的梯田很快长出一层墨绿或黄褐色的苔藓，而我们刻写出的那些线是散发着土香的响亮的金黄色。我们的“文章”或者应当叫“符咒”在大山里随着我们活动的范围在一片片扩张着。在狮子梁、胖女洼、羊恨沟、红崖湾这些怪模怪样的山里，和季节里的稼穑、荒草一起成长着。当这一层被时间翻过后，我们又会画上新的内容。那是我们大部分农村孩子，在早年与天地一起成长的具体经历，也是我们最早写下的日记，在没有卡通画、美术本的儿时，关于这样的经历对我们来说是深刻而幸福的。
家乡的每一座山和每一条沟都是有名目的，至于是谁取的，大人们也未必知道。我家的面山叫“金峁梁”，我家的靠山叫“佛殿庙”，我家有大片土地是在一个叫“胖女洼”的山上，“狮子梁”是我们每回走亲戚时的必经之地，那的山长得的确像狮子的身形，我走过最险的山路叫“老虎岭”、我们是沿着老虎的脊梁慢慢爬下老虎头的，“象鼻山”在黄河边上，那是一座石头山，据说那象鼻子正一寸寸地伸向黄河里，到时候就会将黄河水吸上山顶去浇灌那片干旱的土地了。这些名目给了我很大的启示，我有时也常常一个人出行，就养成根据一个地方名去辨认这里一切的习惯，那样不仅有趣也觉得不再孤单了。我因此也常常不停的跟它们说话，说自己今天的想法，也说自己长大后准备如何翻山越岭去闯世界。这些山山水水成了我最知心的朋友，它们替我珍藏着所有秘而不宣的心事，它们也时常庇护我，让我在其胸怀里熟睡；它们生出好看的花草和山鸡野兔和我追逐打闹；有时它们也沉着脸吓唬我……。山很大有走不完的地方，沟也很深总也探不尽它的底，那地方地广人稀，我必须不停地和它们说话，我们的确是相知的。我的那些刻画在梯田上的日记、都被它们一页页收起想已装订成册，令我夜夜都能在那里出入和飞翔，那是我永远不离不弃的精神生活。
因此我也深知什么叫背井离乡，在我后来的任何一个栖居地，儿时的梦和故乡的山水都会更加清楚地浮现在眼前。我选择绘画作为终身的追求，是因为我无法选择别的方式可以让我回到水乳交融的世界里。在我看来其他一切都是另外的，惟有在那片土壤中的生长才是生命本身。如今我们大都被工作、事业、生活这些现实所包围着，我们无法逃离这种坚硬的生存地。但当我今天的创作真正成为生命中那种重要经历的“日记”时，这种经历仍然是幸福的；当今天的创作真正成为关爱生命的“符咒”时，这种结果仍可以令我们身心健康。
在我的都市学艺经历中，时常出现的大师们常令我们感到一种无可辩驳的压迫感，越来越多的技术上的要求，使我们在他们的独木桥上举步维艰，现代艺术往往比传统艺术有着更多训诫和规律，在这里我所感到的是来自人的大规模的全副武装的社会时尚或者涂脂抹粉的圈套，所有的学院都在教导一种园艺技术，他们甚至可以在一个花盆里栽种某种树木，就像人们可以在试管里培育婴儿一样。而很少有人去关注森林、土地和自然的变化，有多少学术流派，就有多少温室和大棚，这种被移植和变异的艺术，在专门的灯光下娇姿欲滴地开放着，在所谓的文化艺术中心城市，人们正设法构建着没有季节、没有昼夜、没有阳光和雨露的所谓艺术的大自然。艺术已成为塑胶合金或水泥制作的模具，在这些无法生产梦境的极地，艺术不允许和灵魂有关，当然更不可能有关于身体。
其实无论你多么成熟，我们经常看到的儿童画会四两拨千斤一样让我们常常动摇为人为艺的世俗标准。我专门去看了五到十岁儿童画的许多画，从农村到城市，都有一种非人为的、毫不加工的奇妙样式，就像亚洲和美洲的古代岩画，就像北方和南方的剪纸纹样，相互流传的可能性并不存在，但却存在着一种相同的样式，仿佛他们在来到这个世界之前曾经在一起集中培训过一样。这就是人们对于形体和意义的最初认识，本能反映和最为直接的表达。我愿意把早期人类、儿童以及民间的部分作者都想象为他们刚从梦境出发。无论这种境界是否存在，但他们的确是最为贴近这种感受的。人类在来到这个世界时惟一携带的就是梦境，这毕竟是人们实实在在的精神世界。在还对这个新的世界缺乏全面了解的这个阶段，对于这里和那里的选择是同等重要的。就像孩子们刚学会了一些文字，拼音和他们得心应手的图画，当他们需要表达时，有时会不加选择一并出现，甚至于神奇地综合出现。他们画人时都选择文字一样单纯的结构，至于究竟是文字，还是图形，对他们而言都是一样的。我曾让民间不识字的老大娘在绣花时绣上她的名字，大娘让孙子在那块布上写上了几乎和花一样大的她的名字。老人便用五彩线一针一线地将这一切绣出，在她看来那字也是花，花也是她的字。儿童们在这个时期画的画大都会通过写字一样的方法，把这些图形写出来，几乎所有抽象和具象的图形都是叙事性的他们的语言文字。关于这种感受在民间一些并不识字，居于偏远之地，与大自然朝夕相处，同呼同吸的老艺人那里，我们也许会看到更多。
1980年代初，一些地方文化在上级指示下，为了挖掘和扶植民间艺术，组织当地的农民作者办班搞创作。这些没念过一天书，平日里大门不出的老太太无法画出文化馆要求的政治题材和内容来，被逼得没了法子，干脆用祖传的花样子样式画起了他们心中的生活，旧时的女子学女红时，须先学描红，女人们都要将辈辈相传的花样子摹画一套放着以备后用，花样子大都是些有具体讲究和用途的石榴、牡丹、鱼戏莲以及人物动物之类。
于是她们愉快地画出了一大批线描画，在这些画中，人和动物的身体都只是与天地自然互为呼应的符图，是一种吉祥而有情的格局。在身体的里里外外，铺展着草地和花朵，出入着动物和鱼龙。记忆和想象在这里得到了完美的组合，天地万物盛放于一件精心打造的容器之中，通融浑然为一体。
当一个人刚从神的彼岸湿漉漉地来到这里，或者虽然到来已很久了，但这个世界并没有选择她，而是将她弃置到偏远之处，抑或还有人本能地选择了这种表达方式。因此她仍能安宁地生活于神的光芒之中。他们微笑着，用那里的语言，和颜悦色地说出他们的感受。幼小和单纯并不能成为这种本能的理由，我相信，在晴朗和宁静之中，才能获得与大自然与彼岸与梦境真正的相通。他们是用心来感触一切，并不凭借眼睛去观察一切。这种语言样式是不加修饰的，没有被人为的、最原始的、也是明白无误的。更多的人应当在这里得到安慰或治愈的原因，那种开卷有益的原因，便是无可辩驳的真爱和自始至终的和颜悦色。事实上每一个民间作者都经历了太多的苦难和劳累，她们的疼痛几乎都是感天动地的，因此她们绝对不想再将那种种不祥和病痛写进她们的理想之中了。苦痛是可以折叠起来放入身体之中的，她们愿将幸福张贴在生活中，因为这种表达仍是她们的符图，是化解不幸的咒语。
这也是于我内心于我儿时经历一脉相承的初衷。真实的一切，在我看来就是最能贴近心灵的叙述样式，因此我用儿时那种界于文字和图画的符图来造人，用与此相近的样式来表达人们生存的生命世界。即便是材料技术的应用，也尽可能回到在长满墨绿、黄褐苔藓的梯田里，我曾刻画土层时那种清晰强烈的效果。我相信这种贴切和丰富的语言样式，和它所具有的那种来自生命彼岸的阳光雨露的关怀。我相信那种万物有灵的，天地与人同在的样式，或者那种精神的符图和与之相依相存的梦一样的颜色。它们是我生命的土壤，是我无论凝立或飞翔中如影相随、令我根深叶茂的土壤。
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