作者 唐庆年 张士增

　　《起家》和《狼牙山五壮士》（1959 年）代表了詹建俊整个青年时期的创作风貌。

　　人们不难发现，詹建俊近年的油画作品，在他独特的、统一的风格中，又呈现出更为多种多样的艺术风貌。有些作品力图发挥油画语言的表现力，或画得很薄，颜料被稀释得流淌而下；或画得很厚，用画刀一层层地抹在画布上。有些在近乎平涂的色块之间，寻求画面情感的平稳；有些则在强烈的光感气氛中，创造了嘹亮的音乐化境界；有些痛快淋漓，与中国水墨画异曲同工；有些却在滞重的笔触中，使油画坚实厚重的特点达到某种极致……

　　詹建俊的作品不是哲理的，而是抒情的。但是，他却不是“花间派”的，而是“豪放派”的。他的作品具有多种多样的面貌，“豪放”则是贯穿于他全部作品中的一条主线，是他的“个人风格”。这一点，不能不说是从他与中国画的“血缘关系”中得来的。

　　1948 年他考入北平艺专之前，一直自学中国画，不知“素描”为何物，只是为了考试，经人点拨，才画了两张石膏画。1953 年中央美术学院油画系本科毕业，又由组织分配到“彩墨画系”（即中国画系）当了两年研究生，向蒋兆和先生学习水墨人物写生，随叶浅予先生去敦煌临摹古代壁画。可以说中国传统文化的精髓早就悄悄地融注在画家的血液之中了，他在技巧、手段上不断寻求油画语言的表现力，正是以在精神气质上、艺术思维上具有鲜明的民族特色为前提的。如果说他1978 年创作的《石林》组画是油画追求水墨效果的尝试的话，那么《海风》（1977 年）、《鹰之乡》（1979 年）、《清风》（1983 年）和《潮》（1984 年）中“风云流动”的骨架线则是着意于中国画式的“气势”和“韵律”的结果。

　　近几年来，詹建俊经常随身带一个小笔记本，他在上面画了许多一两厘米见方的构图，颇有些像中国的篆刻图章。他在一幅画的创作思维和酝酿中，总是反复经营推敲这样的小构图，而一般不再作放大稿。他说：“画小反而能见出大；画好小，方能经营大。”他认为，画面起主要作用的是大的“势”、大的安排、大的骨架、大的节奏和大的对比。他在这些小构图的反复经营过程中，已经把握住了画面所需要的最根本的东西，而在画布上落笔时，则更注意作画状态和即兴发挥。这似乎也是“大写意”画法，不是冷静地对着模特儿找关系，而是处于一种“神遇”的心理状态之中。在笔与纸、笔与画布接触的一刹那，画面、工具、手、眼、心的回路接通了电流，感情的闸门已经打开，心灵深处的情思奔涌、倾泻在画面上。　

　　詹建俊既喜欢贝多芬、肖邦，也喜欢斯特拉文斯基、格什温；既喜欢京剧、评弹，也喜欢单弦、京韵大鼓；既喜欢达·芬奇、安格尔，也喜欢毕加索和非洲雕刻。他正是在这种广博的艺术学习中滋养了自己。　　

　　詹建俊可以说是一个典型的“学院派”，在美术学院学习，毕业后留在美术学院工作，再无其他“惊心动魄”的经历了。然而，他也并未游离于社会实践之外，从未脱离生活、脱离时代与人民。他始终以自己的作品和作品中的思想、风格，映照了自己、映照了别人、映照了时代、映照了社会。　　

　　艺术，毕竟是感情的轨迹，心灵的轨迹，人类生命的轨迹。“不光用眼、用手去作画，而且用心灵作画。”作为中央美术学院的教授，詹建俊传授给学生们的心得之言，确是道出了自己在艺术上所不懈追求的真谛。

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