作者 水天中

　　詹建俊是20 世纪后期中国画坛的代表性画家。他在油画作品中所表现的磅礴大气，成为一种时代精神的表征。　　

　　从国画到油画

　　詹建俊的第一幅油画创作出现在1950 年中央美术学院组织的“红五月”创作竞赛上，他描绘开国大典之夜，北京人在天安门前提灯游行的情景。这幅油画《新中国的旗帜升起来了》获得学校颁发的奖牌，徐悲鸿又送给他一本从苏联带回来的小画册。这是詹建俊第一次学画油画，也是第一次获奖。　　

　　1953 年他从中央美术学院绘画系毕业，毕业后留下来到研究生班学习，一起在研究生班学习的有靳尚谊、汪志杰、赵友萍、刘勃舒、李宏等。1954 年春天，中央美术学院和华东分院组成“敦煌艺术考察团”，由叶浅予先生带领去西北考察，目的是培养未来国画教学的骨干力量，詹建俊被选其中。　　

　　这是詹建俊第一次到西北，西北高原宽广豪放的风土人情使他十分激动。敦煌的壁画，兰州的彩陶和黄河上的羊皮筏子，高亢婉转的甘、青民歌“花儿”，甘南草原的辽阔明朗的天地和热情粗犷的藏族牧人，西安霍去病墓的石刻，都给他留下了永远不能忘怀的印象，并成为他日后艺术发展的重要资源。　

　　从西北归来，詹建俊的艺术道路出现转折。文化部举办油画训练班，聘请苏联专家马克西莫夫来华执教。各地高等美术院校从青年教师中选拔油画训练班学员，詹建俊成为中央美术学院选中的学员之一。　　

　　少年时期和青年时期两度学习中国传统绘画，对于后来从事油画创作的詹建俊并不是走弯路。他从中国画的观念、技法得到诸多启示，这些都汇入他后来的油画创作之中。他曾经说过：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是东方的表现主义。”他的油画作品中的表现性笔法和表现性结构，是他个人艺术风格的重要组成部分，而这些往往来自中国传统写意画的笔墨精神。　

　　在当时青年人的心目中，去遥远的边疆开荒，是具有浪漫色彩的、建设理想中的新生活的伟大事业。詹建俊从报刊上看到有关北大荒垦荒的报道后，为青年人迎接生活挑战的热情所打动，决心以垦荒青年为绘画创作的主题。为了深入了解情况，他参加了京津青年赴北大荒开荒动员誓师大会，随后与油画训练班的同学、浙江画家汪诚一一道，背起沉重的行李，去北大荒体验生活，收集绘画素材。年轻人在严峻的大自然中谋求生存的努力，成为詹建俊绘画创作的动机。　　

　　这幅画的题目是《起家》。横长的幅面上，风暴袭来的原野显得特别空旷荒凉，与粗犷的自然相比，初到荒地的青年显得势薄力单，荒野最前缘的白衣女青年略显纤弱的形象，加强了这种对比，反衬出垦荒者的坚强和勇气。风暴卷起的帆布帐篷在画面上占据了重要位置，它既是难以驯服的狂暴的自然的象征，也是青年垦荒者革命浪漫主义精神的写照。在美术学院，他找来一块巨大的篷布，架在空地上，研究它在不同视角的形状和在阳光下的色彩、阴影变化。画上的垦荒队员形象虽然有在北大荒生活的基础，但他们的具体处理都是回到学院以后具体推敲加工的。他曾为画上的主要人物形象作了阳光下的写生。完成的《起家》并不以垦荒队员的形象为主体，也不是以北大荒的自然景色为主体。作品的主题应该说是人和自然的关系，是人在自然环境的变动中焕发的精神力量，是人与大自然力量的对比和呼应。与同时代另一些类似题材的作品相比，《起家》是重于抒情，而不是重于叙事。因而在它问世之初，就以其不落俗套的构思赢得观众的赞许。詹建俊的老师、老画家艾中信认为，这幅画是当时中国油画的代表性作品，“作品的主题思想是用感人的形象和优美的艺术形式来打动人心，而不是用枯燥乏味的说教硬塞进观众的头脑里去的”。　　

　　从上世纪50 年代初期开始，詹建俊对音乐产生了浓厚的兴趣。在这方面，他的同学徐伯阳、何孔德等人对他有很大的影响。欧洲古典音乐加强了他情感认知上深沉激越的一面。在画《起家》时，他曾连续听柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲，他觉得这首乐曲里有他所追求的精神力量。在以后画画时，詹建俊心中也常常萦绕着某种音乐，与他所追求的视觉印象一致的音乐。他在音乐结构的展开与视觉形式的布置之间获得了一种对应感觉。多年以后，他在《我希望……》一文中表述他理想的绘画境界，其中有一点就是“我希望我的作品像音乐，以动人心弦的旋律，震撼人们的感情……我要用我颤抖的笔，把热情滚滚的节奏，和潺潺流动的音韵，永远地凝固在画面中”。

　　革命历史画的感情波澜

　　1959 年是中华人民共和国建国十周年。为了迎接“十年大庆”，作为“献礼工程”，北京的“十大建筑”加紧施工。建在天安门广场边的中国革命博物馆和中国历史博物馆是“十大建筑”之一，为博物馆的开馆，各方面都在作准备。詹建俊接到为中国革命博物馆创作历史画的任务后，从一系列历史题材中选定抗日战争中“狼牙山五壮士”这一题材。开始画草图之前，詹建俊专程到河北易县狼牙山去观察当年八路军战士抗敌战斗过的山岭，访问了当年五壮士所在部队的连长和五位壮士中的一个幸存者，听他们回忆当年的殊死战斗和集体跳崖的经过。狼牙山的山势并没有他原先想象的那样高峻，但抗日战士的英雄精神，给詹建俊极大的感情震撼。他在山区画了许多写生，回到北京之后，他又会见现在已经是某地武装部长的另一位幸存者，画了他的肖像。看了正在拍摄的电影《狼牙山五壮士》的样片，但他的基本构思在这以前已经成型。　詹建俊决定描绘五名战士在悬崖绝壁之上决心跳崖殉难的一瞬，詹建俊认为五壮士跳崖正是他们英雄行为的最为关键的环节。　　

　　《狼牙山五壮士》的艺术创意是将高峻的山岳与英雄的战士融为一体。五位勇士的身躯俨如坚不可摧的山岩，在广阔的天地间巍然耸立。他自己对此有很恰当的解释：“我有意识把人和山结合起来，强调了人物组合像山一样的总体外形，使得人的身影有如一座山峰。在山峰与人物外形的线条起伏变化上，注意构成激昂紧张的表情，并把这线条节奏的发展高峰引向壮士的峰顶。在这人与山构成的峰顶之后，是乌云即将远去的天空，预示他们为之献身的事业将取得最后的胜利。”与艺术史上同类题材的作品比较，詹建俊的画突出了战斗中的人民对自己命运的信心和作为历史主体的高昂精神。　　

　　绘画的新春

　　1979 年早春，北京油画家在中山公园举办的“新春画展”，被称为“文革”结束后美术界第一次自主艺术活动。詹建俊在新春画展中拿出了风景画《寂静的石林湖》等作品，有一些画是他在文革中在家里悄悄画的。《寂静的石林湖》不是云南石林实景写生，而是云南奇山胜景印象的整理和再造。他运用稀释油彩在画布上的流淌、渍染，形成自然而又奇异的肌理效果，表现出风化、侵蚀的石灰岩的质地和体量。在国内油画界运用这种表现手法的当时十分少见。　　

　　于1979 年建国30 周年美展展出的《高原的歌》，被评论家称为该展中“群雄中的佼佼者，以其独具的抒情风格叩动观众的心扉”。这幅画是詹建俊多次高原之行印象的综合。他曾看到骑牦牛的藏族妇女，曾看到高原日出，曾听到牧人高亢嘹亮的歌声……但《高原的歌》并不是过去印象的再生，而是他多重印象综合基础上的想象。北京大学中文系的一位研究生在展览中看到这幅画之后，撰文评介当时出现的一批优秀绘画作品，他从《高原的歌》感受到“詹建俊是敏感、敏锐的”，“经过荒乱岁月的画家的艺术触觉并没有磨钝”，“一颗强健的灵魂能抵御一切打击，温柔、敏感又体察到人类的至爱深情……再生的年代里，画家重新找回了自己的艺术个性”。　上世纪70 年代末期的作品还有《海风》、《白桦林》、《三棵白桦》、《鹰之乡》、《回望》等风景画。清新明朗的情调和简洁的形式结构，是这批风景画的共有特色。　　《回望》描绘蜿蜒盘亘于北国群山间的长城，那是他带学生去北京远郊写生时得到的印象。与习见的万里长城图像不同之处是，他成功地运用绘画手段，以布局和线、色的运动，表现了长城及其环境的无限辽阔和难于形诸文字的磅礴大气。高大厚实的黑红色山脊上，蜿蜒着万里长城白色的墙垣，画家没有夸大这一人工建筑的度量，长城在这幅画上显得细小，但它以其依附的层峦叠嶂而获得非同寻常的气度。表现具体的长城遗迹并不是《回望》的主要目的，画家赞颂的是植根于广阔深厚大地的文化感情，其中融合着雄浑的历史沧桑感。古代山水画家以形、质、骨、势品鉴山水画的不同境界，詹建俊的《回望》是以“势”写景抒情的范例。　　

　　与《回望》相似，《鹰之乡》描写的重点也并不是飞翔的雄鹰，而是雄鹰所生活的环境。这是一幅具有抽象性因素的风景画，阳光和阴影把一个个高峻的山峰和深邃的山谷化为装饰性的剪影，画家以非常概括的手法，使经过精心设计的山峰影像获得动人的空间感，略作勾画的山鹰成为画面点题之笔，不过与其说作者在表现山鹰的矫健勇敢，不如说是通过岩岫峰壑的深邃与崇高表现一种文化精神。

　　艺术形式与风格

　　詹建俊素来喜欢艺术观念和绘画形式上的创新探索。上世纪80 年代前后，他在国内油画界率先进行绘画语言方面的研究和试验。从形式构成、色彩的单纯化到画面肌理，都有相当深入的探索。值得注意的是，詹建俊总是立足于个人的综合素养，例如他将绘画形式与音乐形式加以比照分析，他在谈到《高原的歌》的形式结构时，曾以木管乐器的音色为喻，“我有意识地放弱笔触，追求柔和”；而在《狼牙山五壮士》中，他感到的是“定音鼓的擂打”。他多次强调绘画形式的重要意义，“绘画离开了情绪，离开了表情，离开了气氛意境，就失去了它的艺术作用……哪怕只画一根线，只画一块颜色，也都有它的表情”。他认为这种表情“是通过艺术形式表达的”，“不搞形式就等于不搞艺术”。

　　1984 年，詹建俊创作了《潮》，这是一幅表现当代中国农民生命气概的作品，被评论家认为是“上世纪80 年代中国改革开发的缩影”，是“时代生活之潮”，于当年举行的第六届全国美展中获得金奖。曾有一位画家在看《潮》时说：“这幅画只能让詹先生画。如果叫我画，就什么也画不出来！”　　

　　上世纪80 年代初，詹建俊作为中国美术家代表团成员，去西非尼日利亚、塞拉利昂、马里访问，并顺道访问法国。异域风情使他大开眼界，《鼓手》、《舞》、《母亲》和多幅人像写生是他在非洲大地采撷的果实。《鼓手》和《舞》表现强烈而热情的运动节奏，在这种节奏里，蕴含着画家对质朴粗犷的非洲人民的赞美。他们保留了被现代都市文化所消解了的生命热情。

　　西域的清风

　　比起非洲之行，1981 年再次到新疆，给了詹建俊更多创作上的收获。出国访问似乎是情感和认知上的突然刺激，它强烈而短暂；而祖国边疆的旅行给他的却是不断加深、不断提纯的情感积累。西部边疆的山岳和草原，落日和朝霞，老人的目光和妇女的身影，都使詹建俊激动。与《高原的歌》同样引人注目的《帕米尔冰山》，也贯穿着边疆民族悠扬的乐音。这幅画也是画家想象的产物，雄伟的雪山、雪山上的“原住民”牦牛和在山下生活的塔吉克牧人是他亲眼目睹的，它们的气度、它们的生命节律都十分协调，千千万万年的共生关系，使它们互相依存，互相影响，成为世界屋脊和谐的组成部分。这使詹建俊浮想联翩，由此作出具有超验意味的构思。但在他三次新疆之旅中，并没有见到过像他所画的这种场面。《帕米尔冰山》传达的是画家在高原牧场上的心境和感悟，如果说《高原的歌》充溢着辉煌的热情，《帕米尔冰山》则渗透着静谧的和谐；《高原的歌》赞颂热情的生命，《帕米尔冰山》顶礼崇高的自然；《高原的歌》是金色的晨曲，《帕米尔冰山》是银色的暮歌—在落日余晖中，吹笛的牧人、他身边静卧的牦牛、徐缓升腾的薄云，还有那画面上看不到，而确实存在于画家构思之中的悠扬乐曲的缭绕，它们一起向世界屋脊上的“冰山之父”（当地人对那座最雄伟的雪山的尊称）致敬。　　

　　在詹建俊心目中，新疆的自然和新疆的人具有同样的风致。在描绘西域的人和自然时，画家表现出同样的热情。《绿野》、《飞雪》、《清风》曾被评论家称之为成功表现边疆风情的肖像画，但这一组作品与传统的肖像画有所不同，人物的面容并不是画家关注的重点，人的姿态、动势、自然环境和人对自然环境的反应，才是他感兴趣的方面。《清风》中黄色衣裙的少女与洁白的羊羔，在春天的草坡上迎风飞跑，散乱的野花像夜空中的星星，在奔跑的女郎脚下眨眼，明艳清爽的动态和颜色汇成青春的跃动。新颖的表现性绘画处理，使《清风》成为新时期中国画坛表现动态人物的油画中最动人的作品。　　

　　《绿野》描画站立在绿色山坡上的女郎，初夏的阳光，深广的绿原，清凉的山风和她的青春，使包裹在洁净头巾与衣裙中的身躯泛射动人的光辉。这幅画创作于中国内地画家热衷于“人体艺术”的年代，詹建俊创造的这一形象，在赞颂人体之美的艺术感染力上超越了众多裸体女像。　　

　　《飞雪》中的女性显得成熟而沉静，漫天飞雪与火焰般的鲜红衣服构成强烈的对比，除了人物的面容，这幅画上没有更多的细节和动作，但奔放的大笔和调色刀堆砌的色层，形成别具风味的、自内向外的动感。　　

　　帕米尔高原的塔吉克妇女，在詹建俊心里留下了很深的印象。上世纪90 年代初期，他又画了《飘动的红霞》和《山那边的风》。

　　对人物形象的描写，是詹建俊多年不曾停顿的艺术课题。他的人像作品以女性为多，除了许多维吾尔、塔吉克、藏族女性肖像，他还画过许多与边疆妇女肖像有着不同艺术气息的、日常生活中的女性人物，如《炉边》、《凌妮》、《舞蹈演员》、《花旁》等，这些肖像既表现了人物的性格，又流露着画家对人物内心的理解。

　　詹建俊的艺术气质很适合描绘历经忧患的男性人物，作于上世纪70 年代的男人肖像，如《北方老人》、《马大爷》等，描绘年迈的北方劳动者的劲健和刚强，将老人的面部结构、表情与表现性的笔触结合得非常得体。

　　自然之魂

　　自然和人的力与美，是詹建俊最基本的创作资源。作于上世纪80 年代初期的《原野》、《高原情》、《花的原野》，都是寓壮阔于单纯之中的风景画。　　

　　这是一种使熟识的生活现象“陌生化”的绘画处理。《原野》构图极其简洁：一条地平线把画面分成两半：高天和大野。丛生的草木和流动的白云，使广袤的天地充满生气，并且加强了它们之间静与动、实与虚的对比。地平线上牧马的侧影，更衬托出空间的辽阔。《高原情》的基本结构也是天与地，占画面四分之三的幅面是山岳的背影，它极虚也极实：在山脉背影上呈现的飞动雪花，成为画家描绘的重心，它们构成动荡的节律。虽然类似的构图处理在别的画家作品中时有所见，但詹建俊在这些画上善于将奔放的笔意与大气磅礴的抒情结合起来，而与其他画家的风致有所不同。从1980 年的《秋谷》到1983 年的《飘动的红叶》，再到1985 年的《秋天的树》，我们感到沉醉于秋色的红树，给画家带来无边的愉悦和欣慰，即便与过去那些以乐观态度描写秋色的诗人和画师相比，詹建俊对秋天的态度也显得更具热情，在他笔下，秋天的林木是如此丰盈和辉煌。　　　

　　詹建俊喜欢画岩石、山泉、水潭和瀑布，但他从来不把它们当作衬景，而是把它们当作蕴含着人格精神的生命。那些或沉静或激昂的水，在高峻幽深的山岩间淋漓尽致地表现着它们的生命存在。它们与岩石的对比，使人联想起古人对山和水的观照方式。1981 年的《山泉》已经是山水的局部，到1984 年的《瀑》、《虹》、《潭》，他的视角更向景物主体推进，《瀑》和《潭》强调的是水流与山岩形质的对比。1985 年的《泉》以极其简洁的节奏趋向音乐性，在形式上接近“极少主义”，与“极少主义”的主要区别在于对一泻而下的山泉的具体生动的描写，这种描写手法仍然是传统的，而且借鉴了传统水墨画中的黑白效果。使熟识的生活现象“陌生化”的绘画处理，在他上世纪90 年代的一些作品中广泛使用，这种“陌生化”手法使传统绘画题材以新的面目、新的精神在他的作品中出现。　　

　　进入上世纪90 年代以后，詹建俊先后画出《长虹》和《升腾的云》。《长虹》是一幅有长城景色的风景，《升腾的云》描绘藏族妇女在雪山顶上的虔诚祈祷，两幅画的天空同样引人注目，都是用宽大、豪放的笔触画成。遥远的雪山，奔腾翻滚的金色云霞与深沉的蓝天，使低头祝祷的妇女形象具有一种超验的精神境界。画家的目的是营造“宏伟、浩大、绚丽的意境”，这种追求反映着詹建俊精神境界的新层面。

　　这种精神境界，也表现在以“马”为题材的系列作品中。1995 年，詹建俊画了《闪光的河流》。1997 年，接连画出《草地上的天空》、《高山上的马群》、《清辉》、《林间》和《红云》，1999 年画了《远雷》。这些画上都有毫无拘羁的马匹自由出没于杳无人迹的旷野。中国古代文人有以马自况的传统，他们在拘羁的马匹身上感受到自身难以挣脱的限囿，在委顿风尘的马匹身上想起自己不为时所用，在奔驰腾跃的马匹身上寄托他们对自由的向往。詹建俊之画马，当然也寄寓有他的精神和理想。但在他的作品中，马匹并不是唯一的主角。画家将野性未驯的马与未经人类“改造”的自然联结起来，高天大野、朝雾夕晖、惊雷骤雨、碧草红树与那些披鬃曳尾、昂首奋蹄、目空一切的马相得益彰。在他所营造的天地里，马是壮阔的自然的组成部分，它们体现着一种天成之美，这种美的存在是基于天地原初的自由。1999 年，詹建俊画了一幅名为《绿色山谷》的风景。在浓阴蔽日的山谷深处，有几匹马在游荡—它们似乎是在经历过激动不安之后，回归于无边的宁静。

　　生命的勇气和力度

　　自上世纪90 年代以来，詹建俊多次倡言中国油画家应该重视艺术的精神性。这实际上是他结合中国当代绘画现状和他自己的创作体会深入思考的结论。詹建俊上世纪80 年代末至90 年代的艺术趋向，是作品形式、结构的进一步单纯化和精神性、象征性的加强。这一趋向从他描绘树木的作品系列中表现得很清楚，早在上世纪70年代末期，他已经重视树木与环境的关系，借此表现一种人格化的勇气和力度，如《海风》，画面上占据主要位置的是抗拒着狂风的树，观众正是通过树木坚韧的力量感受强劲的海风。1989 年的《岩、松》描绘的主体似乎是陡峭的岩壁，如同每一首成功的诗往往有所谓的“诗眼”一样，这幅画的“画眼”是那些在不可能生长树木的岩壁上竟然顽强生长着的松树，它们使观众想起历代诗人对“咬定青山不放松”的生命精神的吟咏。

　　上世纪80 年代末，詹建俊开始画沙漠上的胡杨树，那是在塔里木仅有的能够与干旱、灼热抗争而存活的乔木。本世纪初，多次出入于亚洲腹地，并在罗布泊发现楼兰古城遗址的瑞典探险家斯文赫定，曾经认真观察过罗布泊的胡杨：“它们傲然挺立着，像数千年前的楼兰时期那样，迎着怒吼的强劲的东风……有一棵胡杨树，已经沉睡过几百年，1921 年河水回来后它又苏醒了，获得了新生，我们嗅着这绿叶的气息，看到生命返回沙漠，真是心旷神怡”，“那些树龄很古老的胡杨，树干扭曲着，真像是生着腿和爪的龙”。每一个在沙漠中看到顽强生长的胡杨的人，都会产生像斯文赫定那样的感触。对于不曾为沙漠中草木生命之艰难和强劲所震动的人，詹建俊的画可以给他最生动的启示。　　　　

　　从上世纪80 年代末的《沙丘上的胡杨》，到90 年代中期的《倒下的树》、《枯树中的一片绿》、《老干》、《深深的蓝天》，直到1999 年的《大漠胡杨》，肩负艺术重担走在漫长人生旅途上的詹建俊，以他对艺术和生命的感悟，接连创作出描绘胡杨的系列作品，构成歌唱生命的交响诗。《沙丘上的胡杨》以饱含活力的形式歌唱处于生命旺盛期的胡杨，上世纪90 年代中期的几幅，则是对“长成后两百年不死，死了两百年不倒，倒了两百年不朽”（塔里木牧民口中的胡杨）的沙漠勇士的赞颂。詹建俊在谈到《枯树中的一片绿》时说：“已经干枯的三棵大树，以其壮实的躯干，巍然挺立于山野之间，体现了一种昂扬的生命力量和顽强的精神。其间的一片绿叶，是枯树发出的新绿？还是幻化的寄托着生命活力的符号？无论是哪一种，它们都是美好的。”昂扬而顽强的生命力是这一组画所要表现的主题。1999 年的《大漠胡杨》，以辉煌的色彩欢呼生命艰辛地战胜死亡而走向永恒。画家从干枯的胡杨身躯看到的，不是生命必然走向死亡的宿命结局，而是生命通过抗争所呈现的精神之美。

　　《深深的蓝天》中倒下的干枯的胡杨躯干之后是一片澄澈深蓝的天空，《老干》中枯朽的树干上簇拥出生机勃勃的新绿，这些处理都蕴含着某种象征意义。而《倒下的树》和《枯树中的一片绿》中鲜红的、嫩绿的些许枝叶，更像是严酷斗争中的生命扬起永不屈服的旗帜。　　

　　胡杨系列使我们想起贝多芬的第三（英雄）和第五（命运）交响曲，这种联系对于一个热爱音乐的画家的创作，是很自然的。在詹建俊上世纪90 年代后期的作品中，反复出现对战胜严酷命运的生命的赞颂。《红枫》（1998 年），在只有一线天光的阴暗峡谷间，枫树骄傲地展示着它们火焰般的秋叶；《雪，山，松》（1998 年）以湛蓝和银白礼赞大自然最严酷的季节，被白雪凝冻的山岩和苍松，在蓝天下舒展坚强的躯体，表现出无与伦比的洁净和崇高；《初起的阳光》（1999 年），画上是一棵被冰雪封冻的松树，它在度过漫长的冬夜之后，终于迎来了第一线阳光。它经历了无数严寒的冬夜，也迎接过无数的黎明，但正如诗人所说“太阳每一天都是新的”，因此，古老的松树在每一个黎明时分都焕发着它的青春。岁月流逝、寒来暑往在它的身上留下的痕迹增加了它庄严峻拔的气概，使它气度非凡，像巍然屹立于雪原的勇士。

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