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傅谨研究员发言主题：小剧场—作为商业策略的“前卫”

【网络主持人：张青叶】 现在由中国艺术研究院研究员傅谨发言，他发言的主题是小剧场：作为商业策略的“前卫”。
【特邀嘉宾：傅 谨】1990年代的中国戏剧舞台上出现一个奇观——小剧场话剧受到前所未有的关注。前有上海人民艺术剧院的《情人》和《留守女士》，后有北京的孟京辉、张广天，他们的每部新作都由于声称其具有“前卫”和“探索性”而成为经营艰难的中国都市话剧市场上少数赢利的典范；不仅话剧如此，越剧《孔乙已》、黄梅戏《徽州女人》也同样高张“前卫”和“探索性”的旗帜而获得商业上的成功。
    这些作品因为高张“前卫”的旗帜而获得商业上的成功，导致艺术领域反商业的“前卫”在中国却畸变为有效的商业策略，被有意识的商业企图所利用。小剧场戏剧在它的发源地是作为对商业戏剧之反叛而出现的，1929-30年代引进中国时也高张“爱美剧”的大旗，然而在20世纪末，它却成为中国戏剧走向市场时颇具商业色彩的旗帜。客观地看，因高张“前卫”旗帜而获得商业成功的戏剧在中国只是一些偶然的个例，并且仅仅集中于北京、上海等极少数几个城市，但是由于经过大众传媒的渲染，这样的成功被无限放大，而在话语权高度集中的语境里，这样的放大更具有特殊的作用。与此同时，传统戏剧仍然拥有的可观的市场空间，则完全被媒体刻意地忽视甚至遗弃；在更常见的场合，只有那些几乎丧失了市场空间的剧种与剧作才会强调它具有的悠久传统的价值。
    小剧场戏剧具有商业价值并不值得大惊小怪，但是在这里需要解释三个层面的问题。第一，何以原本不仅不具有商业内涵而且根本是反商业的“前卫”话语，能够被戏剧制作人利用为商业手段，而本来应该更具商业潜力的“传统”反而被经常用以为商业失败的托辞；第二，“前卫”何以被小剧场戏剧的创作者频繁地用以为商业策略，而本土戏剧在利用这一看来颇为有效的商业化手段时尚无多少作为；第三是何以大众传媒非常自觉地选择这种商业手段为小剧场戏剧的创作演出推波助澜，而不是为拥有更广泛的受众的本土戏剧鼓吹。
    要回答第三个问题，需要考虑到媒体的选择与时代风尚之间的互动关系。媒体的选择一方面总是基于时代风尚，同时又在很大程度上对时代风尚产生着影响。虽然从理论上看，大众传媒所体现的趣味偏好应该符合大多数民众的基本取向，但是事实上它却永远不可能是公众趣味的平均数，而必然会体现出一定程度上的片面性，尤其是非常容易向文化消费上的强势群体倾斜，在一个教育与艺术修养普遍水平不高的环境里更是如此。比如说在戏剧领域，1920年代的大众传媒趋向于京朝派的偏好，而1930-40年代的大众传媒则开始向海派倾斜，这与引领一个时代戏剧文化消费趋向的强势群体从晚清的遗老遗少转向开放城市的经济领域的新贵密切相关，却未见得真正代表了那个时代广大城乡民众真实的趣味。同样，1990年代以来表现出较高的文化娱乐消费欲望的群体，恰恰是痴迷于西方流行文化而对本土的传统艺术所知甚少的所谓的“白领”阶层，这是一个在传统基本上断裂了的文化背景下成长起来的阶层；身处本土的传统文化被视为现代性之阻力的时代，这个群体努力想要摆脱与传统文化的血肉关联，洗刷掉自己与生俱来的本土的文化胎记。只有在这种特殊的背景下，小剧场这种既是外来的、又是新潮的戏剧样式才成为这个群体在戏剧领域的选择，并且进而成为媒体的选择。
    要回答第二个问题，需要考虑到两个方面。从剧团的角度看，小剧场戏剧兴起的特殊背景，它是在包括话剧在内的国营大剧团普遍遭遇到市场困境之时，作为这些戏剧表演团体重新建立与都市公众之间的市场联系的可能性之一出现的，尤其是在1990年代初出现的数个有影响的小剧场话剧，更是具有明显的商业戏剧特征。同样是在这一时期，传统戏剧虽然也走过了它的黄金时代，也出现了危机感，但是并没有真正遭遇像话剧那样普遍不景气的境况。甚至直到今天，就在所有话剧团都不能自负盈亏，由独立制作人创作演出的话剧也只有不足百分之十能够获得微利的同时，在国营的传统戏剧表演团体里也有三分之一左右能够从事比较正常的营业性演出，民营剧团更是遍布全国。换言之，在大众传播媒介迅速膨胀的1990年代，传统戏剧并没有深切体察到将“前卫”作为一种商业策略的必要性。这也是直到1990年代后期才有少数几个剧团意识到“前卫”可以成为一种有效的商业口号的原因。从媒体的角度看，1980年代以来大众传媒重新崛起与中国重新向世界开放是同步的，它使西方艺术重新成为中国城乡民众的文化娱乐生活的选择之一。但是，开放之初中国最容易向西方学习的是流行文化的传播模式而不是对他们所拥有的艺术经典长期且有深度的传播模式。因此，在传播媒介的丰富性和多元化还远远不够，媒体资源还相当短缺的社会环境里，是流行文化比起艺术经典更快地对中国社会文化表层产生影响，既耐人寻味，又似乎非常之顺理成章。
    至于第一个问题，需要考虑到的是，大众传媒对“前卫”的内涵的普遍曲解有着非常之深刻的理论根源。新的文化消费群成长在“前卫”与“探索性”这样一些艺术观念被赋予非常之高的价值的理论背景下，对欧美艺术思潮的肤浅理解盛行一时，决定了“前卫”这个口号比起“传统”更具有蛊惑人心的力量；对于这个阶层缺乏传统根基的浮浅趣味而言，“前卫”恰恰是最容易被用以自欺欺人的包装。面对通过大众传播媒介迅速进入中国的流行文化，经过“前卫”包装的浅薄比起厚重的“传统”更易于使新的文化消费群体获得自信。至于由这样一个对传统缺乏感情的阶层引领着时代风尚的危险，不是在这里能够具体展开讨论的。
    因此，当我们看见多位似乎很成功的小剧场戏剧制作人通过大众传媒将“前卫”变成一种营销策略时，它所告诉我们的并不是中国戏剧的成功，更不是大众传媒的成功，这样的成功也不可能成为一种常态。但是它至少说明了一个事实：大众传播媒介可以成为商业戏剧运作的有效手段，只要准确把握受众的审美趣味，戏剧商业空间可能会远远超出现实以及我们基于现实的想象。超越偶然成功的假象，研究文化产业意义上的中国戏剧更具普遍意义的赢利模式，才能找到通过大众媒介更有效与更恒常地传播的手段，看到大众传媒时代的中国戏剧更健康地生存与发展的方向。
【特邀嘉宾：傅 谨】现场论述：各位好，网友好。说一个背景：目前中国的戏剧市场整个状况农村的市场比城市好，农村的人欣赏戏剧演出的平均数远远超出城市，当然我把北京这个城市稍微撇在外面，因为北京是一个特殊的城市，北京的演出比任何其他城市多好多倍，第二，那些没有经过多少训练的民间艺人，比起那些经过严格训练的演员生存状态要好。很有意思的是，我觉得这个地方出现一个非常严重的背离现象，一般情况下，城市的文化消费欲望远远大于农村，如果在正常的情况下，城市的戏剧演出应该多于农村。第三，一个优秀的戏剧团演出比那些不那么优秀的剧团演出应该更受欢迎，但是目前的情况不是这样，而是恰恰相反。
    跟这样一种背离相关的状况，就是我们的媒体和市场之间严重背离的状况，我们媒体关于戏剧的消息非常多，但是我要说，在大众媒体上关于戏剧的消息里面，几乎看不见市场的真实状况，比如说农村的演出状况。真正农村市场化的行为在我们的媒体当中是不见的。很多民间商业性的演出在我们媒体里面基本上看不见，我们媒体里面经常报道的是国营剧团的演出，我们媒体的报道和真实的戏剧演出可以说是完全背离的。事实上我们很大程度上只能依赖大众传媒告诉我们的信息，严重偏离现实。我有一个具体的例子说明它的原因和后果。
    大众媒体和戏剧市场状况的背离出现一个很奇怪的结果，前卫和探索这些东西成了小剧团赢利的方式。我们可以看到90年代，不止一个编导用“前卫”来营造市场，在80年代的情况不是这样，我们经常看到，城市里什么样的戏能挣钱，“像”，尊重传统。模仿在80年代是一个成功的戏剧市场行为，但是在1990年开始变化了。他们以探索、前卫为旗帜的同时确实获得了商业价值。以北京这样一个很特殊的戏剧环境为例，在所有的城市里面，北京的戏剧市场可以说是最好的，而北京的戏剧市场90年代以来，很重要的一点就是小剧场话剧的出现，用“前卫”作为他的商业策略获得成功，在这一块戏剧获得市场化的一个非常重要的途径。我觉得这是一个很奇怪的现象，因为“前卫”在所有的地方、尤其在欧美都是反商业的口号，是对于那些商业戏剧的不满提出的，我们要探索我们自己的东西，我们要做自己的戏剧，我们不应该被商业利益牵着走。像20、30年代爱美剧一样，为了表现我自己是如何特立独行而采用的策略，而在90年代的中国尤其是北京，何以成为一种商业策略？
    “前卫”如何获得这样的成功呢？当然它和媒体有密切的关系，我的理解前卫之所以在中国成为商业戏剧的手段，它的主要的原因跟我们大众媒体目前的状况，以及跟城市的文化消费状况密切相关。我先说文化消费的问题，说中国目前，从文化消费这个群体来看，哪一些群体是文化消费欲望最强的群体？中国目前文化消费欲望最强是一批中青年人，在成熟社会里老年人文化消费欲望应该是比较强的，他们比较喜欢传统的东西。而在中国目前情况下，是一批青年人文化消费欲望比较强，而青年人比较容易受“前卫”口号的蛊惑。从媒体这个角度来看，我不认为我们目前的大众媒体是真正意义上的大众媒体，我认为我们的媒体只代表非常小的群体，这个群体就是我刚才说的文化消费欲望比较强的青年群体。我认为我们目前这个社会里面，除了所谓“白领”的群体，其他群体的文化权力受到严重忽视。
    而在这个意义上，我们这个媒体并不是真正意义上的大众媒体。当然我应该说明，任何时代的大众媒体，都不是大众的平均数。它总是有一些在这个社会中占据文化领导地位，比如梅兰芳的那个时候，当时也未必代表一般老百姓的审美趣味。在10、30年代的北京就是代表贵族趣味。但是在目前中国这种情况，非常不具有代表性。只有在这样一种情况下，大众媒体代表的是非常狭小群体的趣味，而这个群体又非常容易被一些浅薄的口号蛊惑，在这样的背景下，小剧场戏剧才能够用“前卫”作为他的商业策略获得他的成功。所以我认为在目前的情况下，小剧场话剧能够用“前卫”当做商业策略，这背后隐藏了深深的危机。

【现场同学】请问傅老师，为什么说一个成熟社会的观众应当是中老年人？
【特邀嘉宾：傅 谨】在一个相对比较成熟的社会，最有文化消费能力的是中年人，因为中年人经过较长的积累时期，未来有较好的预期，也就能有更多的闲暇与经济能力用于文化消费。因此，在欧美社会，流行音乐是便宜的大众文化消费，交响乐是价格高昂的高消费，而后者正是中年以上的群体所偏好的。但是目前在中国，情况完全不是这样，流行音乐的票价很高，远远超过一般的交响乐以及传统戏剧的票价，因为流行音乐的文化消费主体是青年人，而后者较受中年以上的观众喜欢。我认为这不是一个比较成熟与健康的社会应该有的现象。
【手挥五弦】非常同意傅谨先生的看法，中国的大众与大众媒体都是一些可以质疑的概念。在我看来，前卫是一种艺术精神，我们不好谈什么前卫的成功，这种成功只是一种表面现象。中国的前卫或者说先锋艺术界普遍地存在着一种浮躁的氛围，急于事功的成分太大。许多作者目前只是在重复自己的创作理念，少有创新。更多的人在追新猎奇，玩恐怖，血惺，性与暴力等等。真是奇怪，这么大的一个国家，这么多的人，怎么艺术的想象力如此的贫乏呢？当然，这有点儿远了。在小剧场话剧里面，我觉得前两年还可以，涌现出了一批好的作品，如《生死场》等。其实这是一个大的背景的问题。单纯在话剧里面是无法找到全面的答案的，应该与社会的文化背景联系起来考虑。 
【特邀嘉宾：傅 谨】许多前卫都是伪前卫。其实多数以前卫自居的作品并不具有真正的前卫性，或者是只是一种很浅薄的创新，这才是悲剧。像中国这样一民族，本来应该有很多好作品，但是不注重传统，任何创新都会变成小儿的涂鸦。
【angel红茶】我同意傅谨老师的说法，在我国许多广告中就有这种情况发生。

责编：青叶、立双、诗曼