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这场戏的内容及构图概况如下:
(中景)李德快步走到电话机房(机位从1到2同步横移)参谋在打电话:“好了,我明白了,由彭军团长亲自督修再好不过了。”李德高声说:“什么？你们只安排一个加强连进驻,不行！(李德又走到方位2)至少要派一个营坚守,这是最后命令！”(机器由2移到3)然后李德又从方位3向画左走去,摄影机同时随他横移到机位4,李德出画。画面上是朱德在墙边打电话:“好,你们一定要绘制出军力配置图。”李德又走进画,边走边说到方位5:“好,写出作战计划,对！作战计划,限两个小时报到我这儿来。”摄影机跟随横移到机位5。然后李德又走到方位6,摄影机又横移到机位6。李德讲完话又向画左走去,机器随之横移停落在朱德上,(机位7),李德出画。朱德为中景。朱德对电话讲话:“荣臻同志吗？(机器慢推成朱德近景机位8)你们给中革委的电报收到了。现在不是理论谁是谁非的时候,当务之急,告诉林彪,务必打好这场保卫战,就这样。”博古进画:“朱德同志、李德同志(镜头拉为中景,机位于9)刚刚接到恩来同志发来的电报(推成博古近景,机位于10)南天王陈济棠已攻克了筠门 (又推成博古特写机位于11)中央苏区的南大门会昌也危在旦夕,这一下步我们该怎么办呢？”
一个镜头中有11个机会完成叙事，这是一个运动构图的典型。
其一,运动构图能比较生动地叙述戏剧矛盾的发生,发展的过程,并且同时也能很好地展示人与环境的时空多种变化关系。正是由于运动构图,能一气呵成地将这些叙事元素有效地组织到画面中来,甚至构成造型美和叙事美。在这场戏中运动构图的动态的多样,有跟随人物运动的来回横移,又有推—拉—再推。从而使景别有中景、中近景、近景、中景及特写的多种变化。不同的景别有各自的叙事功能,然而在一个动态构图中顺畅地将叙事功能不同的景别有机地组合起来,构成一个完整的蒙太奇句子,从而生动地较准确地完成了它的叙事任务。
其二,人物的运动构成了摄影机运动的依据。这里,人物的运动有两种情况,一种是人物的外部运动,另一种是人物的思想运动。李德的快步来回走动使摄影机紧跟其作横向运动。这个运动的速度既反映李德急燥的情绪武断作风和粗暴的态度,同时横移的镜头又带出了画面空间的叙事层面以及背景不断地走动的人物,增加场景中紧张、紧急的气氛。另一种的运动即人物的思想运动。即朱德打电话。摄影机在两次横移过程有两次停留在朱德的形象上，他在打电话,语调沉稳、坚定,临危不慌的将帅风度。与李德的怨、怒、急形成鲜明的对照,这种对照在运动构图的形态中显得尤为强烈和鲜明。朱德虽然处在相对静止状态,他的思想并不静止,在情况危急、矛盾繁杂的情况下,当机立断作出指示。所以镜头推到他近景时运动速度较为缓慢的。
其三,运动构图形态中往往是动中有静、静中有动,动静互为。不能简单地认为运动构图就好,静态构成不好,也不能简单地认为只要动起来了节奏就快了,快了就好。或运动构图或静态构图都要有目的性,都要有艺术思维。在这个运动构图结构中,镜头机位从1到11运动了10次,也几乎暂时静止了10次。运动是叙事的需要,静止也是叙事的需要。运动是表现情感,静止同样是为传达情感。这种有目的性、有思维的动静合一构成了艺术美,具有较高的审美价值。
其四,比较好地营造了叙事节奏。这场戏的运动构图强化了这场戏的叙事节奏。电视剧中构成叙事节奏的元素很多,但剧中人物身上的元素尤为重要,如他(她)的内心情感活动、运动形态速度、言语速度等等。那么这场戏中李德的内心情绪急燥、步伐的快捷、言语的快速等等都为快节奏的形成提供了依据。然而摄影师通过运动构图从外部运动所构成节奏与画面中人物运动构成了整体的节奏。另外,运动构图中又有动与静、快与慢的对照变化,使节奏快慢有机、有序。而这有序恰恰又是内心情感在节奏上的表现,从而使节奏成为叙事元素。一味强调节奏快也未必合情合理。主要还要从人物的情感、戏剧矛盾出发,该快就快、该慢就慢、快中有慢、慢中有快、相之呼应,才是真正的艺术节奏。法国电影理论家马赛尔·马尔丹曾经说过:“摄影机不停地运动,每时每刻都在改变观众的视点,这就起着蒙太奇相似的作风,最后使影片有了它自身的节奏,而这种节奏也正是构成影片风格的主要因素。”(马赛尔·马父丹《电影语言》第27页)
其五,这个运动构图中,既有艺术家客观地展现这一特定情景下的人物、人物关系,又有神不知鬼不觉地表述艺术家们的主观情感。导演与摄影师让李德处在一个客观状态下,艺术家并没顾意去修饰他。让观众见到李德形象就是生活中的李德:(他已在别的场景中有表现)。他暴燥、易怒、武断、根本听不得不同的意见,以“太上皇”自居。观众对这个形象已有了他的审美判断。然而,对朱德——红军总司令,艺术家的态度,在客观中又稍稍地融进自己主观的情感,这就是在运动构图过程中两次停顿在朱德身上,又镜头两次推成朱德的近景。近景让观众看到朱德的沉稳、危中不乱,果断处事的优秀品质。这种审美也是艺术家的审美态度。
摄影镜头具有一定的纪实功能,这是与其它艺术相比较而言,它所付与的视觉形象比较真实。所以它往往具有一定客观性。伴随运动主体的运动构图,往往会形成较为客观的叙事视角,而且还可以伴随运动主体的运动,带出主体的生活环境的空间的展示,尤其是长镜头更是有独特的表现力。
例如第8集,南昌 蒋介石官邸门口
请看运动构图示意图:
宋美龄从屋里走出来,给站在台阶上的蒋介石披上风衣说:“达令,天冷了进屋去吧！”边说两人边走(镜头跟拉呈中景),蒋:“你也应该早点休息。”宋:“我知道你心里有事,我正想替你分担一些。共军撤出黎平西犯,不正合你跟踪追击统一西南的想法吗？(两人从全景走成中近景。又暂停,摄影机亦随之停下)。贵州的王家烈又是你一手栽培，最后的胜算应该先在贵州。”蒋:“权力大了，做了土黄帝，不好调遣哪。”两人又边走又变聊。宋:“你想把他拿掉？”蒋:“他现在已经在贵 形成了自己的气候,谈何容易。一步一步来吧。”宋:“听说他有个夫人也没起好作用。当地老百姓给他们写了一幅对联:‘王纲随地,万恶滔天’(两人又往原路返回。摄影机也随着往回同步移位)主席王家烈办事不讲王纲,老婆万淑芬也就在民间播下了万恶之种。”(两人停下,摄影机也随之停下)。蒋:“夫人,你还真了解情况”(人物与继续摄影机同步运动)蒋:“宴主任！”宴:“委员长。”(宋蒋背身向门口走去,镜头推成中景)。蒋:“马上给薛岳发电,告诉他共军准备向剑河、榕江一带逃窜。我担心王家烈要滑头,所以先让他拿下慎远、控制遗阳,这样逼着他不得不出兵抗敌。”辞修画外音:“委员长。”宋:“你们谈,辞修不要太晚了,注意委员长身体。”蒋:“好好……。”辞修:“这是何健来的电报。”蒋:“这是给我的一锅卖生饭。他明着是防毛泽东声东击西,暗着呢,是想在湖南称五称霸。”
摄影构图的叙事功能有多种形式,如有象征性性的,例如电影《一个和八个》的摄影师张艺谋以不完整构图作为一种象征,因为“影片的不完整构图主要是依据人物的这种不正常的心理因素而来的。我们希望通过这种构图方法,展示这种扭曲的非正常心理状态,给观众视觉上和心理上造成震憾,而且完成非常态下的中国人‘质’的飞跃和升美。”这种不完整的反常规构图具有象征性叙事功能。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中,还将运动构图(摄影机的移动)的功能分为“节奏性”、“戏剧性”和“描述性”(《电影语言》27页,中国电影出版社)。笔者在此借用“描述性”词,来阐释这场戏中的运动镜头。这种“描述”是比较客观的,是通摄影机的移动方向、速度以及在技术掌握上的平稳与画面中的被摄体的运动方向、速度相匹配。从而观众的视觉感受被摄影机的视角不知不觉带动并溶纳其内,尤如他与角色同在一个时空中生存。摄影机在不知不觉中完成叙事。艺术家的情感、艺术表现技巧、艺术家对审美客体的审美态度等均被深深地“藏”起来了,不露人为痕迹,不带修饰痕迹。这种“藏”既藏境又藏拙。藏境是指将艺术家要表达的思想藏了起来,让观众从画面上去品赏、去获得美感,从而理解作品的艺术意蕴及思想、情感。藏拙,是指在技术掌握容易产生的技术问题,都要有意识地藏起来。藏拙是为了藏境。顺便说一点,时下有喜欢步行肩扛摄像机拍摄的,只要扛得平稳走得平稳也是一种很好的功夫。《长征》的摄影师不少镜头是肩扛拍的，但稳如架在三角架上一样。但有一些人,不爱用移动车,就肩扛步行移动拍摄,常常将画面拍得摇摇晃晃,尤如醉走路,甚至有人故意将画面动荡不定。甚至标榜自己“新”。这些都不是正确的构图观念,也忘记了构图的叙事意义了。这种“描述性”的动态构图也是一种“语言”。也在影视作品中经常被运用。“描述性”构图能比较准确地再现客观对象,通过“构图”向观众“描述”剧中人物、时间、地点等形象,从而使观众对画面空间有一个比较客观的认识。这种“语言”虽然常见,但真正做得好也不是一件易事。那么蒋介石与宋美龄两个散步的戏所采用的动态构图是属于“描述性”的。这种描述效果看起来显得随意、自然、流畅,所以使观众感到即使大人物(蒋介石)在生活中也很随意、与夫人一起散散步、谈谈心,有夫妻间相互的关怀，有宋美龄独到的见解以及蒋介石在谈话中理出矛盾和心中的忧虑和决断。显得比较生活和真实。这好比一幅优秀的素描作品,让人一览无遗。
责编：邢立双
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