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中国电影与大众传媒之间的理想状态是什么？

　　[嘉宾主持：索亚斌]丁老师，您认为“百年中国电影与大众传媒”这个题目本身的含义是什么呢？
　　[特邀嘉宾：丁亚平]这个题目非常有意思，内容很多，可以从不同的方面来理解。一是广义的，也就是电影作为大众传媒，电影也是大众传媒之一种。如果说大众传媒，产生于人类沟通信息与交流思想的愿望，只是在不同的时代，人们选择了不同的物质载体，采取了不同的技术手段，传播媒介与领域才因此有了不同。这个概念的传媒，就是包括了电影的。从这个意义上去看，电影和今天的电视一样，作为大众传媒，自有其社会影响与文化职能。二是狭义的概念。主要侧重信息、新闻类的传播符码，不涉指艺术的范畴。我们都知道，人类传播活动经历了一个历史发展过程。在传播的原始阶段，人与人之间所运用的传播符码，往往是通过肢体语言、有声语言，通过石刻、结绳、堆石、舞蹈、击鼓、纹身、燃火（烽火）等等来进行的。这当然受时空的局限。随着社会的发展，生产与技术水平的提高，人们的交往、组织和管理活动对传播活动的需要也相应有了增长与变化，于是文字、印刷物、书籍、报刊、广播、电视以至网络等传播媒介也就应运而生了。大众传媒的历史发展与社会发展的历史同步。大众传媒的嬗变、革新，既对人类社会的经济、生活、文化的进步与发展起着促进的作用，同时也对包括电影在内的各种艺术形式产生重要影响。从这个意义上看，我们说，中国电影与大众传媒的关系的良性互动这个题目非常有意义，值得认真探讨。

　　[嘉宾主持：索亚斌]请问丁老师，大众传媒如何贯穿在百年中国电影的发展过程中？
　　[特邀嘉宾：丁亚平]早期短片《庄子试妻》（1913,华美）、《荒山得金》、《莲花落》、《孝妇羹》、《清虚梦》（1920－1923，商务）即改编自戏曲故事《蝴蝶梦》、小说《聊斋志异》、《三言二拍》等文学作品； 1925年前后出现的“国产电影运动”，包含有很多的长故事片，其中包括不少的正剧、问题剧和社会悲剧，像《孤儿救祖记》、《玉梨魂》（1924年“明星”郑正秋改编自徐枕亚小说《玉梨魂》）、《最后之良心》、《盲孤女》、《空谷兰》、《冯大少爷》、《爱情与黄金》、《弃妇》、《摘星之女》、《一串珍珠》、《春闺梦里人》、《伪君子》、《不堪回首》、《难为了妹妹》、《道义之交》等，这些影片，相当的由通俗小说家参与编剧与创作，属于“社会片”“爱情片”“家庭伦理片”之类，是改编自通俗小说或由大量的通俗出版物获得了灵感创作完成的。
　　1926年前后，“天一”大约在一年左右的时间里拍摄了《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》（上下）、《珍珠塔》（上下）、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》等古装片，呈一时之盛，成为中国电影史上的重要一页。而所谓古装片，在公认的概念里，就是用“电影表现手段重新编撰古代通俗小说、戏曲故事与民间传说的影片类型”而已，和大众传媒的影响与作用密切相连。
　　大约从1927年下半年起，武侠片开始出现拍摄新浪潮，其中影响最大的集大成者便是1928年明星公司根据市民读者中最流行的新派武侠小说《江湖奇侠传》（向恺然著）改编的《火烧红莲寺》，而且是从1928年拍到1931年，一拍就拍了四年，连拍十八集（艺华公司于1940年又曾拍过）。其他在此前后拍摄的《儿女英雄》（友联，拍了五集）、《荒江女侠》（1930－1931，友联，拍了十三集）《关东大侠》（月明，拍了十三集）、《江湖二十四侠》（暨南，拍了七集）、《火烧平阳城》（昌明，拍了六集），其中相当的影片是基于文学、出版或者说印刷物拍成的，原型故事或小说文本本身的长度，造成了武侠片连续多集、呈集束化的特点。
　　而在三四十年代一直到五六十年代再到新时期的中国电影，电影创作利用文学、小说作为改编的对象资源，就非常普遍了。一些现实主义题材的小说，或者像《红岩》这样的革命性题材的小说，以至金庸小说等等，都成为不同历史阶段电影取材的重要资源。

    [散文家1]两位老师中国电影与大众传媒之间的最理想状态是什么？
　　[特邀嘉宾：李道新]目前暂时还无法预测，理想状态应该是一个追求的过程。在中国电影史上，大众传媒与电影的关系始终没有得到充分的研究整理，因此，对于我自己来说，做这方面的研究是非常重要的，目前，我也正好有一个这样的国家课题，中国电影传播史，希望通过这个课题，探讨中国电影与大众传媒之间的理想状态。
　　[特邀嘉宾：丁亚平]具体地说，这主要有这么几个方面：一是大众传媒影响并作用于中国电影的不同的历史发展阶段，成为早期中国电影的重要的基本创作资源。其呈现的具体特征是内容严肃（有时严肃得几乎连我们都不敢置信），但同时又具备高度的灵活性；追求高质量，同时又有更强的适应能力。 二是大众传媒参与了中国电影理论认识的历史建构，了解并把握大众传媒的动向，便能理解并明白中国影坛影人对电影的一般看法是如何发展的，是如何受文学、 戏剧、出版、印刷文化以至人们的生活现实的制约的。可以讲，电影理论前进得有多远，媒体就行动得有多快。三是大众传媒的存在及其所通过的对电影观众＼受众的作用与影响，是按照事情自身的方式（比如观看快感的同一性），而不是电影一厢情愿的自己主观愿望的方式进行，对观众的重视会培育一种良好的环境，并进而促进中国电影变成真正全社会、全民族的话语（艺术/乐）运动。四是 大众传媒决定着或者说是参与决定了中国电影的意义生产过程。而这也是无边界的，是在过程中加以更新、充实并相互激励与实施的。
　　[嘉宾主持：索亚斌]正像李道新老师所说的，理想的状态恐怕在现实中还很难实现，不过我们可以通过回顾中国电影和大众传媒的百年发展变化来给现实提供启示。

　　[中国吉祥0]电影是什么艺术?它与电视一样是一个媒体吗?
　　[特邀嘉宾：李道新]跟电视相比，电影成了一种相对精英的艺术，但从好莱坞的经验来看，作为艺术的电影，同样必须产业化。

　　[绝代大侠任鱼宇]嘉宾：电影和受众之间有互动吗？怎么互动的，能介绍一下吗？
　　[特邀嘉宾：李道新]有互动，在拍摄之前，制片人和导演都对观众有预期，尽管有些导演标榜自己不考虑观众，但也是一种观众观。个人倾向于认为，电影与受众之间的互动，早在影片产生之前就已经完成了。

　　[漫游世界]电影是我们童年的偶象，它曾经让我们激动不不已，因为20世纪六、七十年代，每年为数不多的在村里谷场上的露天电影，对于我们这些农村娃来说最新鲜不过，那时的所谓大众媒体也就是报纸杂志和有线广播吧，但是它们关于电影的信息并不多。
　　[网络主持人：罗石曼]今天的电影已经不能让你那么激动了吧？今天你对电影及对大众传媒是什么感受？
　　[漫游世界]是的，现在的媒体形式丰富多彩，尤其是电视和网络，已经让我们足不出户也能了解更多的娱乐信息和享受精彩影视娱乐活动，到谷场上和电影院里看电影的机会不多了，但这并等于说对电影了解得少，因为大众化媒体的日益丰富为我们张开了更多的窗口。
　　[特邀嘉宾：李道新]对的，我也有过和你相同的观影体验，童年时代的电影经历正是我们还在热爱电影的动力。

　　[嘉宾主持：索亚斌]丁老师：您曾将早期中国电影概括为四种流派、类型，在理论认识上存在吗，与大众传媒之间的关系是怎样的？
　　[特邀嘉宾：丁亚平]如果我们做一个概括，那么，可以讲，早期中国电影理论也相应地主要有这么几个理论流派：一是社会派的“影戏论”（郑正秋、侯曜、徐卓呆），二是人文派的“影像论”（刘呐鸥、费穆），三是孙瑜等浪漫派的“梦幻论”，四是商业派的“娱乐论”，这四种电影理论观念与话语，都是和电影作为大众传媒的性质，以及电影的商业性（它和商业电影或商业派电影不同）分不开的。
　　社会派有些为社会而社会，影像的人文派则很有些为艺术而艺术的趋向。这种显而易见的趋向，和当时的大众传媒的作用不无关系。我们不妨来看看三十年代的“软”“硬”电影之争。“软性电影”论者和文学上的新感觉派常常是往流行畅销杂志如《良友画报》《妇人画报》及电影杂志投稿。 软性电影论的代表人物主要有刘呐鸥、穆时英、黄嘉谟等人，他们的理论文章，则主要发表在《现代电影》、《电影周报》上。“软性电影”论者，重视的是电影的娱乐性和艺术性，对电影的政治与社会道德内容并不关心。由此和重视社会发展与革命的左翼电影理论家形成论争，并构成两种明显不同的电影批评与电影观念，和两种观看与理解电影的方式，这和当时的传媒所起的作用是有关系的。

责编：青叶