|
《电视批判》版权声明
《电视批判》系我网站独家创办的探索电视文化的栏目。最近某些网站未经许可，大量非法使用我网站独家资源，擅自转载、抄袭《电视批判》的专栏文章，严重侵害了我网站的版权权益，特此提出严重警告，并保留追究其法律责任的权利。
如需转载《电视批判》的相关作品，必须经央视国际网络的书面特别授权。
联系电话：（010）68508381-780。
|
|
|
|
时代、传统与戏曲音乐
作者：路应昆
|
1. 从时代艺术到传统艺术
20世纪中，戏曲逐渐离开“时代艺术”的行列，成为一种“传统艺术”，这是戏曲自有史以来在文化定位上的一个根本变化。此前数百年间，尤其明、清两代中，戏曲一直是表演艺术中最风光时髦的门类，戏曲音乐在音乐领域内也一直比重甚大,极有声势。20世纪初，文化界部分激进分子称戏曲为“旧戏”，但他们主要抨击的是戏曲的思想内容。至于“旧戏”的艺术——包括其音乐，受到的批评并不多（一些批评也并不中肯）。西洋音乐其时已引进不少，中国本土的新型歌曲也渐露头角，但都远未撼动戏曲在娱乐市场上的“老大”地位。当时演艺界中倾倒万众的“明星”，首先还是戏曲名角。戏曲尽管从年岁来讲已是老大不小，但它却一直追随时代向前滚动着。中华人民共和国成立之初，在诸多艺术门类中，最受政府重视的也是戏曲，这不是因为它最“传统”，而是因为它在演艺领域中地位最显赫，影响最大。
20世纪下半叶，戏曲由政府全面统辖操办，这是戏曲史上破天荒之事。数十年来，政府对戏曲的领导“力度”和投入规模，远远超过音乐、舞蹈、美术、影视、话剧等其他艺术门类。然而正是在这半个世纪中，戏曲一步步离开它在艺坛上稳坐了数百年之久的“首席”之位，戏曲音乐在音乐领域的“排名”也连连下跌。这种地位的失落，正与戏曲从时代艺术到传统艺术的“角色转换”互为表里。在“文革”中红极一时的“样板戏”，思想内容力图站到时代的“风口浪尖”，音乐也称得上是“时代最强音”。但这批作品并非社会文化的自然产物，政治立足点上有偏差，因而未能扭转戏曲的总体滑坡之势。近20多年来，社会文化诸多领域已在“改革开放”的形势下发生巨变，戏曲却步履蹒跚，与时代的距离更明显拉大。尤其戏曲音乐迟滞徘徊，实际上已进入其数百年来最固步自封的时期。近年来编创的一系列新戏，剧本、导演、舞美、表演等方面出新颇多，不少作品在视觉上焕然一新，音乐却通常落在后面——唱腔以“旧相识”为主，变化主要是在伴奏和场景配乐上（还不包括锣鼓）。而且这类新戏极少演出，舞台上更多还是“老戏老唱”。在音乐不离开“传统”轨道的情况下，戏曲舞台艺术当然不可能全面跟上时代的步伐。从全局来看，今天的戏曲已定位在“传统艺术”上，其中最“传统”的部分又正是音乐。
所谓“传统”，艺术上（不包括思想内容）指的是不超越前代的框范，材料、技法和样式风格都以沿袭前代为主，不另起炉灶。相反，“时代艺术”的特征首先便是新陈代谢快，一切不拘旧格，不断追新逐异，力趋“时髦”。这样的艺术最能得到青年人及喜好“入时”者们的青睐，故虽然作品个体的生命大都很短，但作品产量极大，总体上仍形成风靡一代之势。在音乐领域，20多年来新潮叠起、在娱乐市场上红红火火的流行歌曲便是很典型的例子。过去时代的民间戏曲完全是在市场竞争中存活，艺术上落后一步就会失去观众，故创作上不能不保持频繁的新陈代谢。这50年的戏曲远离了市场，支柱性大剧团全靠政府养活，艺术上以吃老本为主，这是它转化为传统艺术的基本原因。流行已近八百年的戏曲（连同其音乐），在20世纪后期完成了文化地位的根本转变，这大概是此期内戏曲事业的“掌舵者”们始料不及的，但现在已是闭上眼睛也看得见的事实。
2. “传统”本来是“时髦”
现在被尊为“传统”的东西，在它们刚问世时无疑都是“原创”。前人的创造被后人模仿或照搬，这才转化为（后人手里的）“传统”。这种转化在戏曲中涉及一个特殊问题——“程式”，不可不辨。
程式的最基本内核，是相同的材料和做法在不同作品中“到处套用”。譬如“二黄原板”，不管什么戏、什么人物，只要情境大体类似，便尽可反复套唱（不同情况下可作一些局部变动）。旧时艺人总要大量搬用前辈留下来的东西，以之作为“程式”，这首先是由于艺人需要大量编演新戏，“综合艺术”在创作上又甚为繁难，而“程式”正好是一种便宜行事的有效办法。相声里那则“关公战秦琼”的趣闻正是一个极端的例子：唱堂会时，即便主人家点了一出完全子虚乌有的“戏”，艺人也必须在转眼之间把它编演出来——如果在唱念做打及舞台诸方面的配合上没有一套现成的程式，这碗“戏饭”能吃得上么？可见“程式”在客观上表现为对前人成果的继承，主观上却首先是为了当下编演的方便。也正因为此，艺人在创作中决非一味程式了事。他们很懂得创作的最高要求是“独到”，即进入人所未至的“绝”境。因此他们的主要做法是：在一般性处理上泛泛套用程式（主要取其现成、方便），在艺术的节骨眼儿上却一定要下苦功琢磨出自己的“绝招”。“一招鲜，吃遍天”——“鲜”一定是独创，一定不是陈陈相因的程式。由此可知，艺人的创作既要使用程式，又要超越程式，两方面缺一不可。不待言，程式完成得再标准也不等于是艺术。
也正因为此，程式总是处于不断的新陈代谢中。把前人的创造拿来“到处套用”，这便形成新的程式；旧程式则只要观众不喜欢，马上就会被弃置，而不会顶着“传统”的名义无休止地沿用。戏曲音乐数百年的历史，就是一部程式不断创造，又不断更替的历史。数百年来戏曲音乐（也是戏曲总体）发展最快的两个时期，一是明中下叶，一是清中叶至民初，前者以“诸腔”分衍为标志（当时王骥德有“世之腔调，三十年一变”的感叹），后者以“乱弹”蜂起为标志，它们都是新声叠出的时期。如清中叶的北京，荟萃了蜀、秦、楚、滇、黔、晋、粤、燕、赵诸地艺人，不久徽班又后来居上，掀开了戏曲史上新的一页。在那个“五方之音”既争奇斗胜、又互相融汇的大熔炉中，什么都可以投进去熔炼，也不断会有新的精彩熠熠升华。与历史略作对照，便可明白为什么说20世纪下半叶竟是戏曲音乐最固步自封的时期。
3. “剧种特色”是相对的
较之“乱弹”时代，近50年来戏曲音乐在格局上有一个很大的不同：三百多个“剧种”各自画地为牢，每一个剧种都把保持自己音乐的“特色”放在第一位，不仅不能靠近其他剧种，还特意要在与其他剧种的不同之处做文章，以体现自己的独立性。如此局面，与“乱弹”时代的趋向正好相反。
当然也一直有一个很“辩证”的指导思想：“既要保持剧种特色，又要有时代气息”。但从实践的一般情况看，两个“要”中更被强调的不是后者，而是前者，因为“出新”越多，“剧种特色”就越少。以“剧种特色”为主导，正是戏曲音乐牢牢定位于“传统”的突出表现之一。前面已说到近年来新戏创作的情形：其他方面（甚至包括管弦伴奏）“新”到什么地步都可以，惟独唱腔永远不能离开老腔老调，理由便是“剧种特色”几乎全系于唱腔一身。唱腔太新便等于“丢掉剧种”，罪莫大焉。当然，“时代气息”也要求有一些“出新”，故强调“剧种特色”还不等于纯传统，大体属于“改良传统”。
“特色”总是相对而言的。某剧种有某种腔调为其他剧种所无，便是“特色”；如果别的剧种也有，那又马上成了剧种间的“共性”。既然“特色”说穿了不过是剧种间的差异，当然就未必都是“好东西”，正像人长相上的特点不一定都是优点。另一方面，正如剧种不是天生就有，一个剧种在音乐上的“特色”也只是一定历史阶段的产物，因此也总要有新陈代谢，这也是“剧种特色”的相对性的一个重要方面。明清时代曾涌现的那么多“腔”，就都没有把它们的“特色”凝固下来（只有昆腔特殊，后面再说）。
既然“剧种特色”是相对的，那么把一个剧种在某一历史阶段及某种相对关系中呈现的特色绝对化，奉为永远不能突破的框框，这就很值得考虑了。“特色”作为历史的遗存当然应该尊重，但在今天的创作中，根据今天的欣赏需求对之作灵活的取舍和改造也是理所当然。即便是传统中的好东西，也不可能都搬到新的创作中无休止地重复。《红楼梦》不论怎么好，也不能要求今天的小说都按它的模式去写。早有人说过：第一个把女人喻为鲜花的是天才，第二个这样做的是庸才，第三个还这样做的就成了蠢才。这话很尖刻，但用在艺术创作上并不为错。齐白石大师也说过：“学我者生，似我者死。”举例说，200年前从南方打进北京的徽调和汉调不能说不是好东西，但后来京剧的皮黄还是要做它们的“不肖子孙”。如果当时死守着徽调、汉调的“特色”，今天连京剧都不存在，我们连“京剧姓京”都无从谈起，只能谈姓“徽”姓“汉”。不远离“剧种特色”的做法，在五六十年代似乎还问题不大，因为那时戏曲的“外部环境”还相对平稳。但到了今天，文化环境和观众审美需求的变化已几乎是天翻地覆，在此情势下，新戏创作仍一律要求不削弱“剧种特色”，显然就很成问题了。被凝固的旧程式永远是创作的绝对基础，新成分则主要用作添加剂或外部装点（如伴奏和场景配乐），拿这种半新不旧或外新内旧的东西就能追赶时代，与日新月异的歌曲、影视等等争夺广大观众（尤其青年人）么？事实早已有了回答。
4. 创作者能否“自己选择”
不同的剧种由于来历和进化水准不一样，其“特色”的状况差异很大——有的鲜明，有的模糊；有的精彩，有的平淡；有的古旧浑朴，有的“徐娘半老”……故不同剧种的“特色”有多少能为新的创作所用，不能一概而论。具体创作中，还有一系列问题与“剧种特色”的处理直接相关，如题材内容属什么类型，作曲者和演唱者有什么特长和局限，所面对的市场形势和观众趣味如何，以及作品追求什么样的艺术风格等等。诸如此类的因素交织起来，对创作者已形成多方面的制约；此时如果再把“剧种特色”的杠子压得很重，创作者被挤到一个死角上，他们就更没有多少腾挪施展的余地了。如果真想让戏曲重新抖擞，焕发时代光采，为什么不把创造的空间留得更大一些呢？
20世纪法国存在主义哲学家萨特有一句话：“人命定是自由的。” 他的意思是：人的本质并非天设地造，而是由人的实际作为决定的，是人自己选择的结果。一位青年曾请教萨特：我应该去参加抗击法西斯侵略者的战斗，还是应该留在家中照顾生病的老母？萨特的回答是：你可以自己选择。这句话似乎答非所问，但这位思想家强调的是：每个人对他所面临的问题都“命定”有自己选择的权利。较之自己不能选择，一切都必须服从于别人设立的某种“铁则”的情形，萨特的思想已代表了一种飞跃。萨特自己的选择是参加抵抗组织，但他并不认为自己的选择适用于所有的人。萨氏哲学我们毋需全盘接受，但艺术创造最应该享有“命定”的自由，最应该向人所未至的“绝”境迈进，这是不应怀疑的，戏曲音乐也不例外。
理论上，五十年代初我们就有了“百花齐放”的伟大方针。实践上，两百年前（再远不说）的“乱弹”之风就曾催生出令我们骄傲至今的辉煌。就艺术而言，“乱弹”就是百花齐放，就是鱼跃鸷飞、海阔天空，就是创作者充分享有“选择”的自由。然而我们却习惯了“百花”方针的“有限贯彻”。时至今日，“既要剧种特色，又要时代气息”已不再是行政指令，但无形之中仍是一种带有强大惯性的思想倾向。在戏曲与时代审美的脱节越来越严重的情况下，固守“剧种特色”的意识反倒呈现强化之势，音乐在实质上（即非外部装点上）的“出新”总体看还达不到六七十年代京剧现代戏的水平。我们众口一词，把当初京剧从徽调和汉调中脱胎出来称颂为前代艺人的伟大贡献，但如果现在某位创作者试图打破三百多个剧种裂土割据、各守“特色”的局面，行内行外会有多少人赞成和支持他？
5. 保存传统与再追时代
为什么把“剧种特色”放在第一位，主要理由似乎是保存传统。保存传统当然天经地义；但这里的问题是，如果我们尊为传统的那些东西在市场上已不再有足够的号召力，这种情况下还应该要求靠市场存活的剧团来承担保存传统的重任吗？按市场经济的方向，绝大多数剧团都应放到市场中去，难道要让这些剧团都靠卖不出去的东西过活？
保存传统的任务和创新（争夺市场）的任务应该有所区分。面向市场的剧团，无疑应大力创新，否则便不能在市场上争得立足之地。传统的保存，则主要应由政府和其他社会赞助来解决。保存传统的方式可以有多种，如资助部分剧团，让他们主要从事于传统的延续，同时还应切实做好音像、文物等资料的保存和整理研究等工作。将创新和保存传统两个任务适当分开，让传统能尽可能“高保真”地留存下去，“创新等于消灭传统”之虑自然就属多余。至于面向市场的剧团在创作上应该保留多少传统，当然应该让他们自己选择。如果市场允许或需要，他们自然会保留尽可能多的“剧种特色”。
反之，如果要求每一个剧团同时担负保存传统和赢得市场这两方面的任务，甚至要求每一部新戏都同时达到这两方面的目标，这显然是难之又难。从数十年的实践来看，很多作品既不是没有“剧种特色”，也不是没有“时代气息”，却总是两头不到位——传统的精彩并未得到很好的发扬，半新不旧的模样又吸引不了多少观众，以致新戏观众通常还不如老戏观众多。我们口口声声要保存传统，舞台上的传统戏却越演越少、越演越差，多年来辛苦搜集的传统戏的音像资料，更得不到象样一点的保存条件（哪位心疼“传统”，不妨去了解一下中国艺术研究院戏曲研究所录音资料室的那几万张老唱片和几千盘录音带多年来是怎样在“保存”）。就这样下去，设想再过半个世纪，戏曲还能有多少“传统”留存，同时在市场上还能吸引多少观众，我们乐观吗？
也有珍惜传统的人士主张：传统就索性传统下去，何必大动干戈，一定要勉为其难地追赶时髦，在市场上竞一日之短长？显然，是甘心定位于“传统”，还是力求跟上时代，这是当今戏曲最具根本意义的选择。对于“纯传统主义”，也许需要心平气和地对我们的“传统”再作掂量。音乐领域中，确有一些“传统”是不必改、也不应该改的。典型之例便是西方古典音乐（包括歌剧和舞剧音乐）的一系列顶尖之作，它们数百年来一个音符也不必动，却始终能赢得无数人的喜爱和尊重。但这类作品都属于高雅艺术的经典，至少也是从“通俗”中升华出来的真正“雅俗共赏”的精品，它们已经过历史的严格汰选，所以可以说它们已超越了时代。我们的戏曲音乐是否能笼而统之地和它们相提并论呢？举一个不恰当的例子：今天演出西方歌剧，开头一段序曲就能赢得满堂的掌声；传统戏曲的开场却是锣鼓“打通”——过去还有得彩的情形，现在则不把观众打跑就不错了。戏曲的传统遗产中，“水磨”昆腔可算臻于高雅，这也正是昆腔的“特色”可以保持数百年而大致不变的基本原因。但“水磨”雅调本属士大夫圈内的“沙龙”艺术，并非戏曲主流——戏曲的主流还是民间的“乱弹”。数百年来民间戏场上的“精彩瞬间”当然有过许多，但通常情形是人去艺亡，留存至今的精华已实在有限。戏曲音乐如果就现在这样“传统”下去（且不考虑岁月的磨耗），从质到量都能让中华民族永远满意、自豪么？
戏曲音乐以“传统”（包括“剧种特色”）为第一选择，“乱弹”精神只好悄悄移向戏曲之外。半个世纪过去，我们才发现歌曲（包括艺术歌曲和流行歌曲）已成了“乱弹”的天下，时代弄潮儿的烂漫和风光已眼睁睁地归于这个最不受传统拘束的领域（没有人要求新歌创作都不能离开旧歌的“特色”）。相反，曾长期高举“乱弹”大旗的戏曲音乐，现在却在圈内圈外形成了一种不宜大变大动、只能“吃传统饭”的固定印象。然而在时代大踏步前进的背景下，这碗“传统饭”已越来越端不稳了。再死守“传统”（略施改良），戏曲音乐的天地还会继续缩小，与时代的距离还会不断加大，这不以任何人的意志为转移。
新世纪已经来临，戏曲音乐还要徘徊于不新不旧、两头作难的窘境么？保存传统方面是否能有较切实的举措，这里不论；创作方面，如果真想争取新时代的辉煌，那么在“剧种特色”之类问题上，我们能否——借用萨特先生的那句答非所问——让创作者自己选择？
责编：青叶 |
|
共1页 第1页 |
|
|
