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中国家庭:影像叙事体中的“裂变空间”

作者:贾磊磊


    如果我们确认以生活为原型所创造出来的艺术作品对现实会产生反作用的话;我们就应当对影视艺术通过叙事方式所“建构”的婚姻关系进行必要的分析;我们就应当对这些以“虚拟”的方式影响家庭聚散的艺术作品进行历史的追溯。因为艺术的感情力量既然可能使有些人结成眷属,也就同样有可能通过她的感情力量使另外一些人分道扬镳!
  这一切都是由于影像艺术对现实世界的“模拟化”描述,使其具有一种其它艺术形式不具备的“指认功能”。特别是当电影电视剧中所表现的生活情景与人们所面对的现实处境相“接壤”的时候,当来自于生活的艺术形象与生活中的原型相“重合”的时候,它的“指认性”就更加明显:人们就会觉得电影电视剧中的故事不过是生活中的种种真实故事的“翻版”,观众身边的人也许就是银屏上某个人物的“注角”。为此,影视艺术为了吸引观众所采取的叙事逻辑,时常就会被误认为是现实中的生活逻辑:世界电影史上曾经发生过无数次因对电影人物、情节的模仿所产生的事端。当然,它的结果不是悲剧就是喜剧。同时,作为主流文化的一部分,影视艺术也融汇到整个社会意识形态之中,受到这种意识形态诱导和抚慰的观众,会不知不觉地改变他们的生活态度乃至人生目标。如是观之,如果说当代中国的家庭婚姻史,是一部世风转化、民情变迁的风俗史,中国的影视艺术是为这场巨大的家庭裂变与重组推波助澜?还是在象征的意义上对这种社会变迁史进行了一次虚拟的预演?甚至中国的影视人在经历了自我的感情重组后也想在审美世界中为自己的行为寻找合理的道德依据,来排遣他们心中的愧疚和悔悟。总而言之,当一系列关于家庭与婚姻的影视艺术作品以爱情的名义被搬上历史舞台的时候,不论是出于剧情的需要还是出于大众观赏心理的需要,我们都可以对那些被人们刻意描绘成破碎的、不幸的家庭问一声:这是为什么?

                                     一

  作为一种虚构的艺术作品--我们特别强调的是“虚构”,这意味着它完全可以任意选择。它可以“这样”也可以“那样”,但是当它总“这样”的时候,我们就有必要对其原因进行探查。张艺谋导演的三部代表性影片《红高粱》(1989)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、分别描写的是三个黑暗的、畸形的家庭和三个理想的、浪漫的婚外恋情。《红高粱》九儿(巩俐饰)的婚姻是典型的买卖婚姻:九儿的父亲为了金钱把自己的女儿卖给了麻风病人作老婆。这种家庭从开始就注定要被“瓦解”的。九儿与轿夫在高梁地的野合是张扬的人性对不合理的家庭关系的彻底颠覆。《大红灯笼高高挂》序幕就是一场不幸婚姻的开始。家庭在整个影片中始终是一个封闭的、压抑的空间。日复一日的点灯、挂灯、摘灯、吹灯的仪式显示出这个刻板、单调的家庭已经没有任何生机。有人说:“这里,张艺谋作出了对中国传统家庭最悲观的评价。”在陈家大院里四太太(巩俐饰)虽然恩宠有加,但是她依然无法忍受这种封建婚姻制度对人性的窒息,在这种前提规定下,她对家庭之外面的感情世界的向往更显得天经地义。《菊豆》里的杨金山从人性的意义上已经不具备作为一个丈夫的资格,但是他依然处于这个家庭的中心地位。他的这种身份使菊豆(巩俐饰)对他的背叛带有了一种天然的合理性。事后无论她与杨天青悄悄的偷情还是疯狂的做爱,观众似乎都不会在道德上因为她是别人的妻子而对她有任何责怪,因为她所处的这个家庭本身有问题。
  无论就历史的真实依据还是就影片的叙事逻辑而言,以上的这种剧情的设计没有任何不合理的地方。我们在此无意追问这些影片在剧作上的得失成败,而是想阐明的是当影片的叙事语境与其所共生的社会历史语境相“接壤”的时候,由于这些作品为大众提供了“家里”与“家外”两种完全不同的感情生活,家庭的变异与破裂为此变得天经地义。主流艺术形式就是这样以合情而又合理的叙事方式改变了中国人传统观念中的家庭样式:“家庭”成了一个人性受到压仰、感情受到扭曲的封闭的牢狱;“家外”的感情生活则充满了浪漫和自由的气息。人物所在的生存空间由此便裂变为两个不同的境遇:一个是追求情爱的、符合人性的“家外世界”;另一个是泯灭人性的、扼杀爱情的黑暗的“家内世界”。从而使观众在观赏电影的过程中改变人们对家庭的认知模式。尽管影片作者的原义未必如此,但是,通过对电影叙事本文的读解,结论无可置疑。
  不仅历史题材的影片是这样,我们一系列表现当代爱情生活的作品都是以家庭的裂变作为叙事前提的。影片《一声叹息》是一部着意探讨现代人感情关系的作品。导演冯小刚自称是要把它“献给那些风雨飘摇中的家庭和风雨飘摇中的情感”。在经历了种种撕心裂肺的情感波阑之后,影片的结尾主人公的家庭并没有因“第三者”的插足而解体,但是主人公在海滩渡假时接到的那个令人毛骨悚然的电话,似乎使这个家庭永远处于一种随时都有可能被“颠覆”的境地。它象一个巨大的阴影笼罩在这个核心家庭的周围。在影片《一声叹息》的新闻发布会上,有的记者在看完《一声叹息》后,对婚姻产生了绝望。也许就是由于影片向他们揭示了他们不愿意看到的婚姻状况。直到现在,谢晋导演的新作《女足9号》依然采取的是这样一种内外有别的婚姻家庭模式,伍宇娟主演的“女足9号”不仅在事业上得不到丈夫的支持,她一边练球还要一边照看被放在球场外的孩子,在感情上得不到爱护,在性爱需求上也得不到满足,她所在的家庭没有温暖,没有爱情,甚至于没有性。同样一个在“家外”的教练却在帮助体贴着她。尽管她为国家的足球事业奠定了不可抵毁的坚实基础,但是,如果观众从一个最基本的女人的角度上来认识这个角色,这种事业与家庭的裂变,对于这个女人来说这不能不说是一种人生的不幸!固然,我们的影视艺术不能一味地粉饰生活,戏说人生。但是,如果我们把原本应当温暖如春的家庭描绘得寒风凛冽、没有人间的温馨与爱情;把夫妻间感情的交流仅仅描述成两个人在处理一种日常事务的话,那么,观众对家庭生活的失望乃至绝望就值得我们去反省。
  在我们流行的电视剧中,家庭也时常成为制造戏剧冲突、激化人物之间种种矛盾的空间。它的职能似乎只是为剧情“服务”,为人物命运的转变“服务”,而没有考虑到观众对于完整的、和睦的家庭关系的固有期待。也许根本就没有人去关心这些。《北京人在纽约》的整个叙事本文,就是以一个中国家庭(王起明和郭燕)的解体为中心的,它是推进该剧全部情节进展的原在动力。而这个家庭解体的最关键因素,来自于一个美籍爱尔兰人麦卡锡·大卫对这个中国家庭的直接挑战!
  固然,在艺术作品中,婚姻、家庭并不是神圣不可侵犯的,尤其是在这个婚姻本身就不合理,不平等的情况下,就象安娜、象娜拉的婚姻,对这种建立在不平等的社会关系基础上的婚姻的挑战,无疑就是对人性的解放,对社会的抗争!既便就是一个合理、合法、有情有爱的家庭,由于“第三者”的介入,往往也会激起感情的冲突,甚至产生家庭分裂,这也是人所共知的事实。但是,在世界上任何一个国家,无论它是在东方还是在西方,它是信奉伊斯兰教,还是信奉基督教,都不会允许一个人公然地要占有他人的妻子。否则,家庭的关系的普遍动荡与分裂将会酿成严重的社会问题。如果这种事情在美国人与美国人之间,即在相同种族的人之间不允许发生,而在美国人与中国人之间却发生了──就象在剧中大卫对郭燕家庭的公开宣战那样,那么,它意味着什么呢?无论在剧情上这种安排是为了达到某种矛盾冲突,还是从人物关系上要塑造所谓美国人的开朗性格--问题的关键在于中国的家庭没有受到任何法律和舆论的保护。如果说大卫对郭燕的爱是一种真挚的个人感情,那么大卫所采用的这种求爱方式则带着明显的种族歧视倾向。它正是大卫坦率、开朗的求爱方式的社会基础。在他眼里,中国的家庭并不需要享有同美国家庭同样的尊重,所以他才敢于公然同时向郭燕、也向王起明提出挑战:他可以毫不顾及中国夫妻之间的感情,以工作为由,带着郭燕去三相院楼观看自己太夫打工的苦相;他可以未经约定就闯到别人家里象谈买卖一样、要以一份工作为条件让王起明出让自己的妻子!这种美国式的“爱你没商量”,完全已经到了专横、霸道的地步!而且这种对中国家庭的公然挑战所发生的叙事语境是:大卫已经预先成为一个中国姑娘秀梅的“暗恋者”。秀梅对大卫一片痴情,不仅默默地替大卫的公司终日劳作
  ,而且,她还可以忍受大卫当众对她大打出手;可以自愿替郭燕“背黑锅”。她自称为大卫“可以牺牲一切!”这“一切”中包括她在完全放弃了两性情感关系中不能放弃的自我人格的同时,也放弃了女性的自爱与种族的自尊!从剧作结构上,这个形象的出现显然是想反衬大卫对郭燕的爱情,但从文化批评的视野上看,这种剧情设置的结果是:大卫一方面在拒绝一位中国女性的深深爱恋,另一方面又开始了对一个中国家庭的公开挑战,他要把这个家庭中的中国妻子“占为已有”。如果说作品通过大卫的言行所流露出了对中国人的某种歧视,那么在这个故事中,郭燕和秀梅分别承受了这种歧视的对象。然而,就在这样的处境中,郭燕依然投向了大卫的怀抱,特别是这个婚姻的仪式是在她与王起明刚刚分离,即在她经济的窘迫与生存的危难之时举行,便更加重了这个原本就不平等的婚姻关系的功利色彩。在剧中中国人的感情关系在海外根本没有任何保障,家庭的离散几乎就是出国的同义语。也许有人会对《北京人在纽约》的叙事方式得出一种“歪打正着”式的结论,即这种表现反映了中国人在美国社会的真实情景,揭示了美国现存的不平等的种族关系,但问题的实质在于该剧是利用了世界文化语境中不平等的种族关系,构成了剧作冲突的基础。这样就使全剧的叙事建立在一种不合理的种族处境中。外在于作品的种族问题,通过作品自身的种族关系不仅没有得到抵御和反抗,反而使它成为一种叙事成规,一种可以移植、观赏的“娱乐本文”,并且把它灌输给观众。
  如果我们仅仅把影视艺术中视为一面映照现实生活的镜子,那么这些年来所有涉及婚姻、爱情题材的作品,不过都是社会生活的反映而已。但是,如果我们把影视艺术也看作是一种能动性的社会意识形态、它对现实生活能够产生某种反作用;或是把它看作是一种具有再生性的社会历史本文,它的语义功能完全可以衍生出与之相类似的社会本文,那么对影视艺术创作中所表现的一系列以婚姻解体、家庭重组为题材的影视剧,就有进行重新读解和阐述的必要。电视连续剧《一年又一年》是一部以“家”写“国”的作品。创作者的初衷是从“小家庭看历史大变化。”如果从从这样一个基点出发,家庭成员各自情感关系的差异,婚姻状态的变化,都是折射整个社会生活的镜子。在《一年又一年》中陈、林两家一共有三对从恋爱走向婚姻的男女。他们是陈焕和林平平、林一达和朱群英、何大海和陈青。在经历了近二十年的风风雨雨之后,陈焕和林平平、林一达和朱群英的家庭终于各自解体,留下来的只是何大海和陈青这一对夫妇。我们可以说,剧情所提供的感情基础原本就有不稳定的因素。林平平和林一达是来自于社会的“上层”,虽然他们不是那种“豪门贵族”,但是他们的社会地位和经济收入足以使他们无忧无虑地生活;而陈焕和朱群英则都是来自于平民阶层:一个是城市平民,一个是农村姑娘。这种社会地位悬殊的感情关系在特殊的历史条件下会被种种烟云所遮掩,而在一种正常的社会历史背景下,特别是在日常的家庭生活中,他们潜在的分歧就可能会导致整个家庭的动荡和分裂。由于他们与林家的社会差异,是固有的、原在的,所以当他们的感情婚姻解体的时候,会对所有类似的婚姻关系提出一种历史的否定和怀疑!因为在剧中唯独何大海和陈青的婚姻从开始恋爱到结婚生子始终都有一种其乐融融的幸福感。其实,就何大海的个人经历(下海经商、合伙办厂、参与钞股)而言,他所出入的社会环境是最容易为家庭分裂提供情节依据的,但是无论何大海是作生意“赔”是“赚”,做事是“栽”是“发”,他和陈青的家庭始终象一个温馨的港湾,抵御着社会上的风风雨雨。至此,也许我们应当提出一个问题:陈青和何大海的婚姻为什么这样幸福、牢固?陈焕和林平平、林一达和朱群英的婚姻又为什么会双双破碎?就剧情所规定的具体情景判断,无论创作者的主观意图是否具有这种旨向,观众都会认为社会地位、家庭背景的差异是造成其婚姻失败的决定性因素。进而在描写男女感情及婚姻关系上,浮现出一种所谓“家庭血统论”的影子。其实,在现实的社会生活中,婚姻家庭的破裂,其最根本的因素应当说是“社会性”的。人的社会存在发生的变化是导致婚姻解体的最直接、最主要的原因。从这个意义上讲,越是家庭背景、文化结构、个人性格合谐的家庭,他们的解体才越能反映出这个时代风情的变化,越能够呈现出在离婚背后的社会真实。如果说作者的立意是要用家庭的变化来隐喻社会历史的变化的话,那么目前的这种写作方式可能会减损作品的创作初衷。尤其是对那种超越了各自家庭背景的婚姻关系的否定,更可能对观众的心理乃至情感的平衡造成冲击。

                                     二

  我们始终强调的是,影视艺术不仅仅是一种娱乐形式,在通常情况下它具有很强的“拟真性”,进而给人造成一种现实就是这样的心理幻觉。正如美学家鲍列夫所说:“  电视不仅是一种向广大群众传输电视信息的手段,还是能把从审美上加工的、有关现实世界的印象传到四面八方的一种新的艺术”。(《美学》,第449页,中国文联出版社公司1987年版。)特别是那些重要题材的作品更是如此
  。《红色恋人》是一部以“革命的名义”创作的影片。中国观众对这个题材本身并没有任何抵触,然而,电影市场最终并没有对它给予历史的确认。我们在此所要提出的问题是:为什么对父亲设定了一种要么背叛革命拯救女儿、要么杀死女儿献身革命的两难选择?为什么对靳的疗救最终使他在摆脱了病魔的同时也摆脱了革命,使他可以放弃革命去拥抱自己的恋人?也许,对这样一部完全按照商业程序来运作的影片也许提出这样一个严肃而又尖锐的问题并不适宜,但这里我们特别关注的问题是:由父与子所组成的家庭,在这次革命中再度被划分为两个尖锐对立的世界红与黑,忠与奸,善与恶,革命与反革命--,家庭的政治裂变这次被纳入到人们对革命的历史记忆之中。家庭的黑暗与残酷与影片中所表现的白色恐怖同样令人不寒而栗!
  也许大家还记得苏联影片《列宁在十月》,作为一部红色经典影片作者在处理革命者瓦西里和他妻子的家庭关系时,始终突出表现了瓦西里对妻子、对孩子深情的眷恋:他们相见时近乎疯狂的拥抱接吻和离别时瓦西里把一片面包从兜里拿出来悄悄地留给妻子,这些富于浓郁的生活气息的场面给观众的印象是:革命并没有使瓦西里表现出任何对家庭的排斥和厌恶,革命只能使他们未来的生活更美好!影片《烈火中永生》中的江姐,之所以能够有钢铁般的意志,视死如归的革命精神,除了她坚定的政治信仰之外,还有一个重要的因素就是她所面对的是把自己丈夫的头颅砍下来又挂在城门上的凶手。敌人不仅毁灭了她与彭松涛美好的爱情和美满的家庭,敌人还要毁灭这座美丽的山城和将要成立的新中国。总之,与敌人面对的不只是江姐个人,还包括她的家庭、山城的人民和整个革命事业。革命的利益与革命者个人和家庭的利益永远是一致的,他们之间没有任何隔阂和对立。因为从根本上来将,革命的目的最终是符合人性的。正是在这个意义上,我们认为把家庭作为历史界地分割开来把亲情与革命对立起来的叙事原则容易引起诸多误识。
  一般来说,主流电影的是非界线应当划在家庭之外。家,是一个“印证”和映现主人公人性的温情空间。力诫腐败,弘扬正义的影片《生死抉择》在诸多同类题材的作品中之所以能够脱颖而出,除了影片在题材上贴近大众所关注的社会热点之外,在叙事策略上作者注重保持了中国传统核心家庭在伦理上的“整合性”也是它成功的重要因素。家庭是这部影片的道德临界点,而不是它的分界点。尽管的家庭不能说是波平如镜的港湾,生活的现实使的市长妻子也受到物质的诱惑,最终被犯罪集团所利用、陷害。但作者并没有把她描绘成一个沉沦到与犯罪集团为伍的恶人。就在她毅然绝然地走进向检查机关的最后一刻,市长对她依然一往情深,从而保持了整个家庭在道德上的完整性,主人公不惜用生命来声张的社会公正便有了坚实的根基。可是现在许多刑事犯罪和反腐倡廉的影视剧都把善恶的界线划定在家庭内部,显得正义的主人公六亲不认,青面獠牙。在主流艺术样式的电视剧中,裂变的家庭空间无形中在诱导观者来“指认”一种观念:恶人就在你的家里,是非就在你身旁,想做一个好公民吗中?那就从对你身边的人决裂开始吧!为此,支解家庭,成了影视剧中是非划界的一种俗套。有些刑警题材的电视剧,为了突出主人公的所谓公正,把他的前妻和他原来的救命恩人都不同程度地卷进了犯罪之中,包括他的女儿也出入带有色情服务的娱乐场所。最后,其女离他而去,刑警号啕大苦。对于一部定位在主流样式的电视电影来说,这种过于凄凉的结尾不仅不能引起观众对主人公的敬佩,而且一个妻子“抛弃”的丈夫和一个与女儿“分离”的父亲观众也难以认同。这种形象显然有进行“修正”的必要。
  有些作品的人物创作还受到一种宿命论与循环论的影响。好象只有通过家庭疾苦、情感失落的烈火才能够炼出真正的英雄。当年《便衣警察》中的周志明在十年动乱中遭受政治迫害几乎同时,他唯一的亲人——父亲也不幸病故。他平反后虽然重返刑警岗位,但旧日痴情女友因社会地位与文化结构的变化与其已是若即若离,亲友之间也时有恶语相加。直到最后一个“爱他但得不到他的爱的”女性闫军与一个“得到爱却不珍惜”的女性施肖萌都各自东西,只留下周志明在车站上孑然一身的孤影。

                                     三

  回顾中国人的婚姻与家庭,在十年动乱期间,由于整个社会处在“泛政治化”阴影的笼罩下。人的一切活动--吃饭、穿衣、唱歌、读书,都被赋予了某种政治意义。教条主义的政治观便成为主导婚姻的首要因素。家庭出身,社会关系在男女的感情交往中显得十分的重要。许多婚姻因无法逃脱政治的樊笼而导致男女双方的情感被严重扭曲,这为日后的生活埋下了变故和离异的种子。因为相爱与否并不是决定他们走进洞房的首要因素。八十年代以后,发展经济成为国家的“社会主题”。经济的因素开始对人的生活方式产生越来越直接的制约。而且无可扼制地进入到人们的家庭生活之中。钱,又成为继政治之后第二种非感情的因素进入了中国人的婚姻关系。社会阶层由原来权力划分的“上下等级”变成了金钱划分的“贫富等级”。尽管在影视艺术中爱情的故事异常动人,可是在现实的生活中,婚纱的本色与金钱的本色越来越接近。钱,对某些人来说成了美丽的同义语。九十年代以后,中国的社会生活发生了重大的变化,相对于过去的历史而言,这个时期的文化心态更趋于一种多元并存的局面。居于人们世俗生活首位的婚姻生活,呈现出过去不曾有过的种种状态:除了在感情上的率真和性的开放之外,金钱、权力、名誉同时涌进了现代人的闺房。在这样一个历史时期,中国内地的离婚率不断攀升,传统的两性关系在结构上也发生了变化。呈现出了过去许多不曾有的社会现象。电影、电视作为一种主流的艺术形式,不可避免的要汇入到这个巨大的历史本文之中。
  在商业化迷漫的整个电视市场上,最容易被“炒作”、被“包装”、被“虚构”的就是男女之间爱情故事。不论是对那些渴望着得到爱情真谛,还是等待着爱情甜美的观众,一对对温情脉脉的俊男靓女在电视剧里频频亮相,都具有极大的心理诱惑。面对这种心理市场的需求,许多制作者涌进电视“情场”,导致爱情题材的电视剧的不断升温。透视当代爱情生活的心灵空间,演绎都市男女的情感世界,是影视创作的重要领域。尤其是那些与人们的现实情感状态相“接轨”的作品,更易于引起广泛的社会反响。二十集电视连续剧《牵手》就是一部探讨现代人婚姻与爱情的电视剧。该剧的导演把所谓“第三者”的问题直接推到了该剧的前景,不回避个人在感情生活方面的矛盾与危机、徘徊与疑虑,勇于正面触及敏感的社会问题。在创作之初,导演杨扬曾想把它拍成一部中国式的《克莱默夫妇》。以此来化解现实生活中人们的心理积怨。尽管播出后引起了许多争论,剧中的男男女女所遇到的恩恩怨怨,在纷繁复杂的现实生活中大家难免会碰到类似的情况。是“分手”还是“牵手”;是报怨、责怪,还是忍让、宽容电视剧并没有给观众一个教科书式的答案,但作者对传统婚姻家庭观念的致意,对夫妻间相濡以沫的感情生活的眷恋,都是力图在给大家一个善意的启示。
  有情人能终成眷属是中国人对爱情生活的终极期待。而在婚后繁琐、平实的家庭生活中,再炽烈的感情也会日趋平淡;再热情的爱恋也会逐渐冷静。对于日益受到种种家庭琐事侵蚀而变得松动的婚姻关系,就是遇到那些鸡毛蒜皮的事情可能会突然变得不可名状的沉重、而使双方难以承受。如何面对这种感情的危机,许多人都在思忖、在询问、在寻找,有的家庭在这个过程中分崩离析.....近几年来,许多电视剧都把叙事的焦点定位于婚姻家庭的十字座标上。二十四集电视连续剧《完全婚姻手册》通过几对夫妇和情侣的生活向观众展示出在现实生活中夫妻双方的相互宽容、理解,是维护家庭不可动摇的基石。生活中许多细枝末节的事,看起来似乎无足轻重。恰恰就是生活中这些最细微的事情,随着它们的不断积聚、有可能将婚姻关系从根本上彻底瓦解。
  一个时代有一个时代的社会风情,一个时代有一个时代的娱乐方式。看电视,是中国家庭消遣娱乐的常规节目,也是中国人共享天伦的一种方式。从艺术表现的题材着眼,最适应家庭观看的,肯定是那些对家庭具有“亲合性”的电视剧。在贺岁剧出台之前,电视台每年春节之际都爱播映影片《过年》。其实导演黄建中当初并不是把它作为一部贺岁剧来拍的。他们只是借助过年这个大团圆的氛围,把远在四面八方的亲人聚集起来,以此来表现社会生活的种种变化。这部影片的结尾一家人又摔盘子又摔碗,最后闹得不欢而散,各自东西。新春之际给人留下了一缕挥之不去的哀愁。就作者的创作初衷而言,本无可非议,但在特定的文化语境中它却凸现一种与喜庆、团圆的节日气氛不相融洽的“音调”,原因是:家庭所应当具有的那种和睦和谐的亲情感觉没有了。毋庸置疑,现实生活中离婚率的升高,为影视剧的创作提供了真实的基础。家庭不再是坚不可摧的神圣城堡。然而,在世界上任何一个国家,维护核心家庭的稳定都是社会稳定的重要环节。春节联欢晚会上演唱的一曲《回家看看》流传至今,印证了中国千千万万的普通大众对家庭的顾盼和眷恋;而我们的电视剧却把家庭离散、夫妻反目几乎变成了一种现代生活的情感成规,并演绎成为一种可以移植、复制的叙事本文。如果我们确认以爱情为基础的、一夫一妻制的家庭结构是应当维护的话;如果我们相信家庭的和睦对整个社会的稳定起着重要的保障作用的话;我们就应当对以上这些现象予以充分的重视和必要的分析。

                                                        原载《中国电视》杂志
责编:诗曼
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