《油画人物志·尚扬》

　　

尚扬作品赏析

 

2006年6月17日，以“意象武夷”为主题的国际艺术巡回展在北京三尚美术馆举行，这是中国和德国艺术家交流互动的一次展览，汇聚了两国当代著名艺术家的作品。在150多幅表现武夷山风貌的作品中，一幅名为《董其昌计划-3》的作品以其独特的视觉语言和符号赢得了大多数观众的目光。在这幅作品中，作者大胆地采用了陕北农村贴窗户的蔴纸，把它拼接在画面上，整体效果不仅有董其昌山水画的“碎片”，而且有一种特殊的视觉肌理，这在当代意象作品中显得特别瞩目。它的作者就是现任中国油画学会副主席、著名当代艺术家尚扬。不过，使人感到疑惑的是：这样一种艺术符号和语言似乎与美术界流传的“尚扬黄”的色彩有着很大的差异。那么，处在当代艺术前沿的尚扬，他究竟在追寻什么呢？

 

1979年，已近不惑之年的尚扬重新走进了大学的课堂，他成为了湖北艺术学院美术系首届油画专业的研究生，拾起荒芜了十几年的画笔。当时中国正处在“伤痕美术”发展的高峰，一直对中国传统文化有着某种情素的尚扬也变得十分兴奋起来。1981年，临近硕士毕业的尚扬迎来了他的毕业创作。

 

中国油画学会副主席尚扬：首先是因为我想用一种方式摆脱过去一些对绘画风格对我的影响，因为我原来呢就曾经对苏联的，俄罗斯的画风非常喜欢，但大学时候呢，有自己一些新的思考，当时看到一些塞尚，高根，凡高，毕加索，这些人的绘画，看了以后。我特别的，特别感动，我认为这些，这些艺术毫无疑问比俄罗斯绘画要高出许多。

 

摆脱绘画样式束缚的契合点就是找到一个合适的题材。当时，尚扬想起了年少时在郧阳河边听到的那一声声激越高昂的秦腔，呼啸而至的韵味让他不由自主地想起了黄土高原。那一片梦中的金黄在尚扬眼前晃动，让他产生了无论如何都挥不去的共鸣。于是，尚扬决定去黄土高原，把自己多年积存起来的梦，通过画笔变成现实。

 

中国油画学会副主席尚扬：听到的这个秦腔，使我有一种就是，觉得好像有一种声音在一直在召唤我，这是一个我画黄土高原的一个原因，当然还有一个原因就是我要去寻找一种非常朴实的属于我个人的风格，而且呢要用一种非常简单的颜色来画一种东西，我想黄土高原是再适合不过的。

 

然而，当尚扬踏上那片视为寻根之旅的黄土高原时，却有几分失落。直到有一天，尚扬来到了黄河边上的佳县，他被眼前的景象吸引住了：徜徉在黄河滩上的船夫们，他们那刀劈斧砍般的形象，在苍茫的天色中，显得高大起来。刹那间，尚扬感觉到了眼前这触目的形象，就是他追求了多年而得不到的画面：那是黄河船夫的伟大形象——平面化风格的画面上，布局简洁而恢宏。

 

《黄河船夫》

一个多月后，尚扬完成了毕业创作《黄河船夫》。当这幅长3.85米,高1.4米的《黄河船夫》呈现在同辈和老师面前时，立刻引起了轰动，作品很快在《美术》杂志上发表了，引起了美术界的广泛关注。一时间，人们都知道了一个专画黄河的尚扬。

 

中国油画学会副主席尚扬：大家对这个东西都非常肯定。觉得找到一种属于我自己的风格。当这些风格确定以后呢，随之而来就大家对我，就是有一种，就是，就新的肯定和评价，就是我做到这一点了，而且呢，好像是用一种我自己的方式做到的。

 

《黄土高原母亲》

后来，尚扬以黄土高原为题材陆续创作了《黄土高原母亲》、《爷爷的河》和《黄河五月》等一批代表作品，他用深邃的目光探询黄土高原积淀的人文历史和民族文化的缓慢变迁，这也使尚扬成为了20世纪80年代乡土现实主义的一位重要画家。其中，《黄河五月》在1984年的湖北省六届美展上获得金奖，《爷爷的河》获得了全国美展优秀作品奖。同时，尚扬还在高丽纸上画了一批风格独异的表现黄土高原的油画作品，这种从黄土高原带来的色调，沉稳而浑厚，温和而雅致；学术界给予了很高的评价，“尚扬黄”的称谓也不胫而走。

《爷爷的河》

 

中国油画学会副主席尚扬：很多人就是慕名到武汉，到我的家里来把这些我画得很起劲，另一方面呢，我也在反思我这些画到底应不应该走下去。所以当83年这些作画展开，一遍一遍打开来看这些画，甚至在美术界呢，大家对这些画非常认可的时候，有批评家很善意的，很热情的来赞扬我这些作品的时候，但当时我已经，我的心已经离开了这些画。原因就是因为虽然建立起来一种风格，但是这种风格它太地域化，我希望一种更广泛的，更有时代感的一种思维。寻找一种民族文化之根，去寻找一种更宽的背景。

 

《黄河五月》

功成名就的尚扬其实并没有却步，他对自己的艺术创作仍保持着清醒的判断，因为他不想让“尚扬黄”成为束缚个人艺术创作的标签。于是，在创作完追问生命意义的“天体”系列之后，一种莫名的冲动让尚扬放下了画笔，做起材料实验来。1988年，他把纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再适当地处理一下，画面呈现了一种抽象的意味，这就是《状态》系列。1989年4月，尚扬的作品《状态》参加了在中国美术馆举办的“八人油画展”，出乎尚扬意料的是这种材料作品虽然富有争议，但还是获得了大多数艺术家和评论家的关注。

 

《状态》

中国油画学会副主席尚扬：我取它叫状态也就是我自己当时的一种即兴的状态。所以也当时是我自己对一个，一段时间思考以后，我想摆脱当时的，对我困扰一种状态。

 

然而，正当人们期待尚扬在《状态》系列中有更多创作时，一场人生变故使事情突然发生了改变。1989年4月，尚扬成了湖北美术学院主持全面工作的副院长，但时隔56天后，他又成了一名普通的教师。这样由于艺术之外的世事纠缠，尚扬在一年多时间里基本上不能画画，但这给他一个思考的机会。

 

中国油画学会副主席尚扬：当时中国社会呢，正好是处在一个文化和商业的综合，这种商业的潮流呢使人性发生很多变化。这样的话呢我就觉得，还是用视觉来表达，因为我离不开视觉，在一个偶然的一种状态里头，我突然发现了一种可以用一种风格的方式来画出我自己所，一直在追求的一种图景。

 

《黄土高原素描》

 

1991年，重新回到画室的尚扬创作了《黄土高原素描》、《致利奥塔》、《大肖像》等系列作品。其中《大肖像》系列以一种独特的视觉再一次吸引了人们的注意。在这些系列作品中《新娘》和《蒙娜· 梦露》都是以蒙娜丽莎为母题，用一种全新的视觉和材料糅合成了一种奇特的艺术效果。这不仅得到了国内艺术家们的肯定，甚至还引起了美国艺术评论家琼-柯恩的关注。

 

《致利奥塔》

 

《大肖像》

 

中国油画学会副主席尚扬：我才认真的开始新的转型。那就是说我自己从一个，传统意义上的那些，那个艺术家，转型到一个当代的，当代的艺术家。因为在这之前呢我是一个传统艺术家，就是对以前的一些文化，对以前的艺术的一些东西，我的关注那种命题的方式，还是基于以前的一种思考，那么到1991年以后呢我就觉得我自己，成为一个对当代问题很关注的，并且希望在这个关注里边用我的艺术来表达这种关注。

 

《大风景》

 

随后，尚扬完成了他艺术转型的标志性作品《大风景》系列。当时他写下这样一段文字描述自己的艺术转型：“1991年初，我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原，在一片被白色抹去的风景里结束了我的十年纪行。此时的《大风景》，它不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。它是我以自己的方式观照当下混杂的文化状态，观照人的生存状态和文明走向。”其实，这时的尚扬，完全脱离了自然主义的风景再现，而走向了对“风景”的内心审思。他笔下的风景，是历史风景、社会风景和文化风景的综合，是思考、判断文明走向的“大风景”。

 

中国油画学会副主席尚扬：我是想用风景的方式画出来，但是它又不是一种传统意义上的风景。它实际上是表达了我自己对社会，对文化，对当时的中国，一种混杂文化状态一种关注。大风景呢更是采取一种，就是把这个整个风景呢好像分割，打散再重新再拼合，这种状态呢，好像使我感觉到很像当时的社会情景。

 

《诊断-1》

1994年的春天，已调任华南师范大学美研所所长，一年有余的尚扬，心脏突然感到不适，在医院进行全面检查的过程中，引发了尚扬的遐想，这也成就了他的《诊断》系列的诞生。在这些作品中，尚扬将医用感光胶片拼贴入画面中，他使用这种语言来揭示后现代一切商品化、金钱化给人们带来的心理灾难与矛盾状态，以荒诞、诙谐的态度对多元文化进行了反讽，这些作品其实也是《大风景》系列的延续和升华。

 

中国油画学会副主席尚扬：1993年以前我生活在武汉，武汉当时是一个，一个当代艺术氛围非常好的一个环境。那么离开这个地方到广州以后，我觉得，大学里头当时也感受这种商业，对文化的侵满，再加上呢，自己不太适应这个地方，所以心里上有一些，有一些不能够很快的调试，所以这样的话就是在问题思考上面呢，就是关注到这个，他的一些负面的一些方面吧。比如说，经济的发展对人的生存状态带来一些影响，特别经济的发展对我们生存的环境有很大的影响。所以后来在广州时候呢，我的题材，风格都发生很大的变化。

 

《深呼吸-甲组》

于是，一批以人与环境为母题的作品出现了，从《深呼吸》到《94大风景》、《95大风景》，这些以丙烯做颜料的作品大多表现了画者对生存环境压抑的反思。1995年，尚扬的另一幅有代表性的作品问世了，这是《大风景诊断—1》，在这幅画中，尚扬巧妙地借用一架飞机在投在火山的阴影，同时给自然风景打了一个巨大的叉，这种表现样式上的变化其实并非尚扬偶发奇想，它同样是题材和主题变化的结果，因为这时的大自然已经不是当初的大自然了。

 

《94大风景》

《95大风景》

1997年，尚扬调入首都师范大学美术系工作。良好的人际环境和北京风云际会的大文化场，使他自由的天性得以舒展，尚扬的人生和艺术创作也进入了一个新的高峰。这时尚扬的绘画变得明亮和单纯，心理的放松和自在也使得作品具有了超常的意味。不过，对新材料的尝试和探索仍然是他创作时获得“触动”的重要元素。

 

中国油画学会副主席尚扬：自己的画自然也随着环境发生了变化。再加上我当时呢，也是有意想放弃原来的那种比较沉闷和压抑的那种题材。所以就画了很多比如说像异地风景时期，这种风景呢，延续了大风景的那种比较自然那种图式，但是比过去的更开展一些，更加纯，单纯一些。

 

随后，尚扬创作了二十余幅《E地风景》。“E”是英文东方的开头字母，尚扬本意是用自己的方式反复地确认一种文化经验——“山水”，因为中国山水画的历史源远流长。于是尚扬确定了以“山水”为“大风景”主题，先后创作了《山水画入门》系列。这些作品，尚扬保持了前期《大风景》系列的视觉张力，在黑、白、灰色彩的对比和运用中，营造一种典雅有致的视觉意象，给人以率真写意的抒情意味，充满了一种中国的书卷气。

 

中国油画学会副主席尚扬：这些山水的图式呢，实际上是我一直以来最想画的东西。我父亲是一个山水画家，他是国画家，我小时候，从小就喜欢，比如说像放宽、赵木辅、李沧，这些人的绘画，他们的画也都是关于山水的，这些东西呢，在我思想里头是，应该说是，成为一种，就是那种挥之不去的一种情节。所以后来我就想，在我自己的油画里头我应该，把我自己的一些，属于自己的一些对于文化的理解，对中国文化的一些理解放进去。

 

董其昌是明朝时期的著名山水画家，在他笔下集合了中古时期中国的画家们以不同笔调表现的同一主题——与人合一的自然。尚扬很早就对董其昌的作品感兴趣，但怎样把董其昌的山水画作为背景图式呢？

 

中国油画学会副主席尚扬：我原来就想用一种，就是用，就是纯粹中国的方式，正好是碰见非典，那么当时呢，SARS对于每个人都觉得是一种，就是至关每个人身世的的问题，所以我觉得这个东西，当时我正好画的时候呢，我觉得要把这个，这种感受放到画里面去。

 

所以我把当时，在手机上接到的关于人家用中草药那个方子来预防非典的，或者怎么防治非典的综合的方子，我把他写到画本上去。

 

《董其昌计划-2》

2003年爆发的“SARS”危机，是一次普遍的生命危机的体验，尚扬头脑中的“山水”意识在这次危机中受到强烈地冲撞和激活，他创作的大幅作品《董其昌计划-2》以“三段式”的方式构想了画面，三段之间的“山水”并列而有变化。一幅仿米元晖的山水，草木葱茏，苍翠欲滴；另一幅仿倪瓒的山水，萧瑟淡泊，惨淡如睡；而最后一幅则成了虚拟的网络山水。这些“山水”图像以最直观的视觉方式，表达出历史、文化和社会变迁的内涵。

 

中国油画学会副主席尚扬：粗看是一个很典型的中国山水，但是细看时候这张画已经不是一个，一种传统意义上的那种绘画，我用到喷绘，用的喷绘把董其昌的画，挪到画面上去。那么最后完成的样子呢，就是一个当代人的，对这个今天的环境，环境和人的关系的一自慰焦虑的那种感觉，所以这张画呢我就觉得，他也是我一种，就是这一种，也是一种，我自己对山水画，一个，进行过程中我自己是一个比较满意的作品。

 

这种焦虑的感觉引起了尚扬对人类生存环境的更多地反思，由于人类对周围生态的破坏而带来了的环境问题也成了人们解不开的结。2004年，一场突如其来的沙尘暴深深地刺激了尚扬。

 

中国油画学会副主席尚扬：因为沙尘暴就意味着环境被毁坏，沙漠化。我很想画它，但是呢，因为我自己现在已经很早就不画写实的东西了，所以呢，我就想用一种表现的方法。用一种综合材料方法来表达沙尘暴，后来我就觉得画不出我自己身在沙尘暴这个，弥天盖地风沙里头那种感觉。但是我又是一个不甘于用写实的方法回到写实的状态里面去。自己给自己做了一个妥协就是说用写实的方法，但是不是用写实来画。

 

《歌谣》

经过三个多月的艰苦创作，这件名为《歌谣》作品终于完成了。由于画者综合地运用具像写实、符号等表现方式，使这件作品呈现不同风格面貌。从远处看，画面非常真实，迎面是隆隆滚滚而来的、灰蒙蒙的沙暴，树林左右摇晃，但近处看，却是很抽象的东西，它们之间的差异是如此之大，以至于让人很难想象这是一幅写实的油画。

 

中国油画学会副主席尚扬：很痛苦的画过来的。因为我就是，我要不停的要退到相当远的地方去看是不是足够的那种真实感，但是我走到很近的地方，我要把那种画的很具体的东西要把它去掉，画的很真实的东西要把它去掉。要在近处地方让他感觉到这个画你是没有章法。它是我的这个九十年代以来，对于我们生存环境关注的一个这种，思维的一个组成部分。同时他也希望他就是我，我的视觉的一种，就视觉表达方式的一个组成部分。

 

其实，尚扬所关注的人与自然环境的问题，实际上是现代社会发展中面临的困境。正如他在《巴山夜语》的作品中描绘的那样：那艘在夜幕中急匆匆行驶的航船，它要驶向何方？前方是否有暗礁、潜流，无名的黑洞？因此，作为一名当代艺术家，尚扬力图通过《大风景》系列作品，提醒人们要从盲目的乐观中警醒过来，在尽情欢快的生活中意识到危险和灾难的存在，在行色匆匆的旅程中辨明人生的方向和意义。

 

 

责编：张曦健