采访电影《惊涛骇浪》导演翟俊杰

央视国际 (2003年05月06日 17:08)

　　（记者 浩君）

　　谢谢您能接受我们的采访。在此前纪录片也好，新闻片也好，表现98抗洪表现得很多。但我看这个片子还是感觉非常震撼，当时怎么想到接这么一个主旋律这部电影？

　　这个影片是为了向党的十六大献礼。那么也是新时期的时候，八一电影制片厂第一部军事大片，想改改风格，不要因循过去一种模式，要有所突破，有所创新才好。所以说最后经过反复筛选，有很多剧本，最后厂里确定，就拍这个《惊涛骇浪》，以98抗洪为背景，能折射出民族精神，对全国军民来说，在与洪水的斗争中，涌现出许多可歌可泣的人物和事件，而且都那样地质朴，那样地感人，那么最后就决定拍摄这样一个影片了。

　　这个影片与我们熟悉的影片不同。比如我们以前看到电视新闻，堤上多少人堵洪水。您好像写堤外人和事情比较多，这是一个群像，众志成城的感觉特别强烈，这是不是有意的追求？

　　对于这个影片说，人物有名有姓二十多个，通过抗洪本身这个题材，决定了它的人物是众多的，它不可能是一个班，不可能一个小组，它肯定是千军万马。这里头有各种各样的人物。在这个影片，它很难严格地界定一二三四号，谁是谁。它是个英雄群像。只是有些着墨多些，有些着墨少一些。勾勒出的人物都能有所印象，能够给予揭示。另外，抗洪和过去战争题材的影片不一样，如果仅仅是表现一个事件的过程，来龙去脉，前因后果，又是跟过去那样一个编年体。何况这个抗洪题材和过去那种更大的革命历史题材，战争题材还不一样。要关注影片的事件，我想不管什么题材，总是一个大的背景，就连重大革命历史题材，战争题材，如果仅仅表现出一个重大的战争事件过程，这又是编年史，见事不见人。对这种没有硝烟的战争，同样要关注人。我想我们的电影如果失去这点，你把这个事件，你描写得再清楚，观众关注的并不是这些东西。观众只在乎大的事件里面的人，他的作为，他的感情，他的命运，他的遭遇，我想应该把重点放在这个地方。所以我就有《惊涛骇浪》，有水的东西，包括人和大自然的关系，人和大自然的矛盾，但是更多的写人物他们情感的历程，在一个不是很长的阶段里头，把这个人物给他呈献出来。

　　就您理解98抗洪和拍这个片子的着眼点是什么？您突出这种抗洪军人也好，具体的人物也好，他是一种什么样的精神？

　　我觉得就像咱们经常爱说的，抗洪最能表现中华民族坚韧不拔，勤劳勇敢，勇于奉献，这种精神是最突出的。就像我们在日常生活中看到突发事件，往往能够凸现人们的那种又是纯朴的，然而又是非常震撼人的东西。在抗洪这个事件里，表现得尤为充分，所以这个题材，它不是一般的战争。你像过去的战争，是很严峻的血与火的一个战争。那么人和大自然的斗争，没有硝烟的战争，那就是一个奉献。我16岁就当兵，当小兵。大半辈子在军营里长大。我对战士怀有一种发自内心的亲情，这不是矫情，是真正从内心我热爱我们的战士。就拿抗洪来说，我看到那些战士们，这还是拍电影呀。但是他们的伙食，他们的住宿条件，他们有什么招待所，有什么空调，那些人造雨都是从那泥沟沟里抽出来，那都有味的。越是天热越要放蚊帐，连电扇都没有。早晨起来战士一拍，很多血点，蚊子都喝饱了。人心都是肉长的。我觉得咱们说关注各种各样的人物，小人物，难道我们的战士是大人物。他们这些年轻的战士，脱了军装以后，不就是孩子吗。但是穿上这身军装，就是人民的子弟兵，他就肩负着这种使命。于是奋不顾身地，义无返顾地，责无旁贷地用血肉之躯去保护人民的生命财产。这些真正地触发了自己内心世界的东西，拨动自己心弦的东西，不是矫情的做作的，不是作秀的，而是发自内心的东西。我想这对一个创作者也好，对创作一出作品也好，这是至关重要的。

　　我们看到影片开头一组灾难性的镜头，紧接着是万人誓师张军长站在那的场面，从画面来讲，很有气势，就这么一个题材，您当时在音乐上是怎么考虑的？对作曲提出了那些要求？

　　对这个电影音乐我有一点小小的看法。电影大家经常说：视听艺术。视听艺术这个听，占了一半，声音，对白，音乐，动效等等。再一个，这个影片坚持同期录音，百分之百的同期录音。外景拍摄不管多艰难的情况，也始终坚定不移地执行这样一个原则：同期录音。另外一个呢？音乐我觉得说，不要把音乐当成一种可有可无，是电影的一个附属品，而它是组成一个电影，成就一个影片的重要组成部分，一个重要的元素。所以包括音乐，我反复考虑，请谁来作曲。经过反复考虑，请中央音乐学院作曲系的主任、教授叶小纲先生。叶小纲先生是咱们国家非常优秀的作曲家，留美回来以后，报效国家，教了很多好学生。而且前不久，开了他个人的作品音乐会，我就跟他讲：“小纲啊，我有这么几个想法：第一，不能只是烘托气氛。第二，也不能只是描写人物，从更高的层次想，你看，我们看到的生活，看到的一些壮观的景象，或者我们到颐和园昆明湖，或者我们到车水马龙，就会有这样的感觉，就是一种无声的音乐，无言的诗。我们到了一个特别壮观的激励人心的时候，没有音乐，但是我们感觉到音乐存在，如诗如画，画中有诗，诗中有画。”所以说我觉得从更高层次说，从整个影片来说，又要刻画人物，又要烘托气氛，甚至有的时候，就是一种似有若无，就是一种内心情感的张扬，我说你要大胆地写，这是第一个。音乐不能可有可无。严格地量一下音乐的长度。不能说没有画面就把它拿掉，或者由于这个音乐长，咱们再对付点画面，那就拖沓了。音乐要精确到这种程度，甚至有的时候声画同步，这是基本的。第二个，我告诉小纲，要有激情。我导演阐述，标题就是《从内心深处迸发出艺术的激情》。刚才我讲，这样一个题材不能是焦躁的。真正有激情，真正对抗洪勇士们发自内心的一种敬佩，一种激动，一种震撼，我相信这股激情，是可以渗透到影片中去的，包括编、导、演、作曲、美术、摄影，演员要有真正的情感。我对演员说：“对不起呀，孩子们，不能用那些锯末，做一个假的袋子让你背。”我都是100 斤真正沉重的沙袋，要把那太阳穴和脖颈血管的青筋都给它暴露出来，有一种视觉冲击力。音乐同样，小纲非常领会。而且非常敬业，是个很优秀的作曲家。这是第一个，激情。第二呢，我要大的气势。这和影片是题材样式所决定的，有人说这是一个类型片。我觉得好像还不足以概括这个影片它的全部内涵。有人说是灾难片，我说好像也不是，好像有灾难片的这种因素在里面，元素在里头，成分在里面。但是我感觉应该是一个具有史诗品格的一个正剧，还是正剧。那么根据这样一个情况，抗洪我刚才说，为什么里面有很多的大场面，包括宏观，一直到人物的细微的感情，大场面不是为了大而大。刚才您提出来的这个问题很重要，我觉得它是这个事件本身决定的，不可能是一个班，一个排，一个连都不成，千军万马，几十万军民。我要求从音乐上要大的气势。那么第三点呢，我觉得由此而来。我和小纲先生是好朋友。我们两个在切磋的时候，说要大调式，不是小调式。我们达成一个共识。采取一个民歌，小调，也只能是优美（唱），不成。我说要大调式，磅礴。能够真正把这样一个气势搞出来。再有一点，我说弦乐、管弦乐。都知道弦乐这个魄力很强，但是在这个影片《惊涛骇浪》中，我希望能够突出铜管、小号、长号、贝司、法国圆号、铜管。第二个，军鼓，啪—，有种金戈铁马的东西。而且这些旋律还要经常有所变化，要丰富。包括有时用箫，埙，这些东西有时带点呜咽的感觉。它是很丰富的，不是单一的。但是整体上要有气势，要有一种铜管，要有军鼓，要有金戈铁马的气势。最后一个，这个影片要有一个歌子。我倒不是因为大家都呼唤电影歌曲，于是在电影里就放一个歌。如果说是多余的，我倒觉得不好了。有时我感到很奇怪。我的作品往往最后都不是惊叹号。结尾的时候，也不是一般的句号。我回顾一下，不管是《惊涛骇浪》，还有过去拍的《长征》、《共和国不会忘记》、《血战台儿庄》、《西藏风云》都像是一个省略号。什么意思呢，我想能够引起人们的联想。等到所有的戏剧冲突都完了以后，这种万人的长堤能起一首歌曲，这个歌曲，我要深情，我要优美，我要旋律动听。而且这个旋律，还能有机地转换成另外一种味道出来。写出这种味道，小纲下了很大的工夫。最后请我们八一电影制片厂厂长明振江同志来写歌词，写得很好，真是心声。我自己在看了编成的影片以后，我就有感觉，我就浮想联翩，感慨万端。解放军，大家都说最可爱的人，非常敬仰，但是平常似乎大家看到比比皆是，大街上也可以看到，什么地方也可以看到，但是似乎也不是那么多地引起人们的联想，在和平宁静的日子里，在没有硝烟的日子里，这些当兵的人都在哪呢？好像只有在扑灭森林大火，在惊涛骇浪，在地震、在突发事件，一到这个时候，往往看到子弟兵用血肉之躯去搏斗。所以我想非常好，在扑灭森林大火里，在惊涛骇浪里，在亲人关注的目光里，在先辈传承下来的血脉里，当兵的你在哪里？你在我们的心里，很平时，很朴实，很直白，但是又很深情。这首歌，叶小纲完成得非常出色，这样优美动听的慢板歌曲，甚至于叶小纲要求演唱者朱桦用心去唱。我想既不是美声，也不是通俗，也不是民族，兼而有之，真正用心去唱。这首歌，它本来那个旋律是（唱），本来是非常舒缓的，结果唱完了以后，有机地加入军号。节奏变了以后（唱），像进行曲、像分列式，这种磅礴体现得很好。包括像救援的时候，有一种撞钟，一种辉煌这种东西的时候，一句话，我跟叶小纲谈，要大气。影片里的这些音乐段落记不住不要紧，歌词记住了，给人一个听觉上的冲力，让人感到震撼。如果有这一点，我觉得就够了。并不是要（唱）那样，不是那样一个东西。小纲最后按照我原来的预想完成创作。在拍摄的中期，我请他到现场，我送他一套迷彩服，我说：“小纲，你体会体会军人的味，看看这个金戈铁马什么样子。”那个泥水，那个汗渍，那些固着在身上的那些东西，那粗糙的质感，再加上大光比，拍出来以后，迷彩服好象是古代武士身上的铠甲，那样一种感觉，小纲感受非常深，回过头以后，认真在捕捉旋律，完成得很出色，我很高兴，合作得很愉快。这就是我对这个音乐的这些想法吧。

　　他作过很多文艺片的音乐，您怎么感觉他能完成这么样一个庞大，这么阳刚的一个题材？

　　我想第一，出于一种朋友间的信任。我觉得就像导演，演员一样。一个作曲家，我觉得优秀的演员，优秀的作曲家，他会适用不同的一种风格、样式的。这种不同的风格的样式，恰恰就是他的风格样式。没有一成不变，固步自封的，我想小纲他的音乐素养，他的这样一个成就，他的过去的作品，你像他写《长城》那个交响乐，我听着就很气势，就非常好。我在保利大厦听的。另外一个是，我想，不要有一种固定的一种思维模式，哪一位作曲家就是抒情的，哪一位作曲家就是气势磅礴的。我想他可以作得出来。而且我想换个样子，包括这次摄影电影的风格，像这次电影学院穆德远教授，董亚春这些同志，我都想换上。包括音调、光调、色调，包括音乐的构成都应该和过去不一样。什么不一样？影片需要镜头的运动，有些是为了露出痕迹，为了运动而运动，就不好了。符合内容的前提之下，让它有所变化，有所耳目一新。我想会有好处的。像我刚才说的，一种音乐可以刻画人物，音乐可以烘托气氛。有的地方似乎也不是激动人心的章节，也出现音乐，这就像我们说的，我们如果站在北海，站在昆明湖，有一种心旷神怡类似音乐的感觉。我们看到街上有一个武警战士去追一个歹徒时，浴血奋战，我们看到以后它有一种敬仰的东西。实际上当时没有音乐，可是仿佛在人们的耳畔回荡起音乐，回响起音乐来了。有的时候在常规看，觉得是音乐，恰恰我还不用音乐，我们常开玩笑：音乐起，音乐大作。它有时可能是音响就行。你像这次林为群最后过度劳累，活活地累死。在泥泞里奔跑，在挣扎，它同样有那个气氛，如果是（拟声），可能它不是这样一个效果。另外一个，我还跟他讲：“小纲你作得非常好，有的时候空灵一点，不要那么实。”作这个影片的时候，我有一个追求，就是除了这些以外，我很想将它有一种诗的味道、一种韵味在里头。因为这个抗洪本身，随着时间延移，它越发洋溢出来一种浓浓的诗意，一种诗味。甚至我们都可以想到上古时期，几千年前的大禹治水，我们的祖先如果他们现在在天有灵，看到几千年后的中华儿女，炎黄子孙们承继着先辈们的这种坚韧不拔，一往无前这种大无畏的气概去战胜洪水，我想他们会含笑九泉的。所以我就觉得像一首诗，像一首颂歌，又要辉煌，又要空灵。而且音乐留给人们一些回味的余地，我想可能会更好。

　　这个片子里让我印象深刻的还是很多催人泪下的细节，包括王润身和梁音演的老兵，还有林为群牺牲以后他的父母。尤其他的父亲又来到部队，包括巫刚和宁静演的夫妻，几次想聚没聚成。就是这种催人泪下的细节，构成这个影片里特别壮观，特别感人的一个细节部分。这些细节方面来说，您就音乐应该怎么处理或您做了什么要求，才不会被大气氛大场面所淹没呢？

　　这个音乐有的时候，在某一场音乐的时候，我觉得可以跨场。比如跨一两场也没关系。音乐当然要疏密得当。但是也不要有一种什么套子。这个影片的音乐是大量的，量很大的。小纲很累的。比如像林为群他最后过劳死的时候那段提琴solo，丁嘉丽扮演他的母亲白素英，白包袱皮打开后，开始音乐起，一直往后延续。包括最后是林为群父亲林同生，人家是子继父业，他是父继子业。然后一看，抗洪到了关键时刻时，走到儿子的遗像前，看到他的遗物，他的迷彩服，他的迷彩军帽，默默地戴上，原来有台词，我删掉了。他如果再说说怎么着，说点豪言壮语，我倒觉得不必要了。他的动作大家都明白，戴上（军帽）干什么。仅仅是在怀念儿子吗，随着下边生死牌，父亲走到前头替儿子完成（任务），这时音乐更强。这些东西如果作为自然形态有种音乐当个衬，不成。就是要从一转场次，从他戴上迷彩军帽到下边（在生死牌上签字），音乐叫量长度。烘托气氛要精确到这种程度。使它更磅礴气派，那么多的战士，一个比着一个（在生死牌上签字），这不是我们编的，最后你说“责任制”也好，就是生死牌，就是与大堤共存亡。这是何等地震撼人心。父亲代儿子写上自己的名字，（这场戏）由这首音乐贯穿起来。还有其他一些场次，都是这样。我觉得这种细节，既要照顾到宏观上大的气势整个的背景，又要关注到细节，关注着人物的情感用音乐把这个戏勾联起来，使它更加流畅，更加完整。而不是一段一段或断断续续，显得零碎，我想那个不足取，还是用一种音乐，实际上这个音乐，我觉得它有双重作用，既是影片中心人物的情感，实质上也是一种观众的，他在欣赏这个影片，沉静于剧情中的时候，他的一种情感的一种自然的流露。如果在这个地方停止，甚至重起一个段落，我想都会打断观众的这种情感，都会打断他们的审美的思维的过程，我觉得不好。让它一直贯穿下去。

　　刚才从林为群牺牲这个段落，我们体会到一种诗的感觉。您当时又用一个慢镜，而且音乐让我从来没有在主旋律电影里听过这么独特的乐器。小纲音乐用的是尺八，后面衬的是一个铜管，小鼓，我当时以为印第安的拉美风格音乐，很有特点。您当时设计这个戏的时候，为他最后的死划个句号的时候，好像绞尽脑汁设计了小青蛙这个细节。

　　是。因为音乐和这个影片要同步。我想过劳死，这个剧本写的是：终于累倒了。这个说可以，但到底具体过劳死是什么。于是我就想由此再生发出音乐。我想先常速拍，正常地在奔跑，然后一个时空一过，嘭，也很简洁，节奏也很快。升上一格，24格。然后又一错一闪，72格。他跑还是正常跑。但是这种升格一次一次地逐步递进的时候，就有点给人感觉到他那腿像灌了铅一样，迈不动。但还挣扎着到最后。一个就是小纲说的，用尺八，鼓的那个声音。结果一直等到他栽倒，栽倒了还不算，我跟演员说，不要找干净的地方。人家在牺牲的时候，哪能那么舒服。就像战场上那些遗体哪会像坐沙发一样，你猛一看还别扭呢。我说要有个泥泞栽进去，再拍一个特写。一个手臂在泥泞中，一个小青蛙趴地跳到他手上了，他那边有点感觉，好像什么在胳膊上挠了一下。小青蛙一入画，他都垂危到最后的时刻了，还微微地睁开眼睛看了一眼小青蛙。小青蛙那个小肚子还一鼓一鼓，还在看着林为群慢慢地闭上眼睛，一缕细细的血。我告诉化妆不要像武打吐一口大血，让血慢慢顺着嘴角让它流淌出来。我什么意思呢？第一，我有一种对比，一个像蚕豆那么大的一个小青蛙，还有那样顽强的生命力，还在蹦，但是比这个青蛙大千百倍的这么一条汉子，居然撑不住活活地累死了。第二，对生命的渴望，热爱。看到小青蛙自己还乐呢。他不是在那翻白眼，不是在那痛苦，不是故作痛苦状咬牙切齿，那个美吗？实际上是把林为群临死前这一瞬间放慢了。这个风格有是诗意的东西。音乐也要随着这个。可以设想一下，如果音乐是一个进行曲，不妥。是一个抒情的什么小调，不妥。那么，你仔细听小纲这个音乐，我听了以后很满意。他不是真正严格意义上的旋律，是一种鼓、尺八这东西，它是刻画人物内心的情感，猛一看好像还那么单一，不是那么厚的音乐，但是恰恰能够揭示出来人物内心的情感，而且是满足观众审美的一种情感的期待。如果是在（唱），那又是什么结果？所以像这些段落，就是刚才我讲的，我特别看中就是音乐不能可有可无。我跟小纲开玩笑说：“如果这个音乐你作成了以后，将来脱离开影片以后，你把它稍加整理，应该是《惊涛骇浪》交响诗。”这个完整的作品，可以联系到一块，不要从属于这东西，要参与影片的创作，人物的刻画，氛围的营造，至关重要。今后我也要这样，对音响，如林为群的爸爸妈妈老俩口，送来送抚恤金的人走了以后，孤独地坐在一起，（镜头）升起来，有一种孤独感，（镜头）升成全景了，还稍微俯一点。这时候，我倒不要音乐了，就静声，因为在江城，在长江边，远远轮船笛声的长鸣，呜……，我想可能更好。如果这时再起音乐，前面再接，倒紧了，这倒有点满了。我想就是对音乐要满腔热情，要充分发挥它的功能，但是要有所选择，不同的戏，不同的处理，服从于影片整体的艺术构思最佳。

　　音乐本身来说，内容非常丰富，全军上阵它有一个无词的哼鸣。包括老兵死送他遗体回村，它有一个仪式特别庄严。从音乐、画面，您极尽渲染而不怕被观众觉得多余，这些是怎么考虑的？

　　这些东西要渲染，要造势。造势一个是气势上的势。一个是情感饱和度的势。就像过去，我们曾经在一起谈过，比如像长征，十送红军，当初是声画错位。明明是如此惨烈的湘江之战，几乎到了肉搏，恰恰是“一送哩个红军”，引起观众的联想。魏老兵的死，原来这场戏剧本上没有，他又回来了，但不是这样子。后来我琢磨又动员一些村里的父老乡亲，另外一个还有供桌、挽联、花圈，在他的供桌上，还有一点农村出的点心，像饼干之类。甚至还有一点烧完的纸、香，还有二锅头、水果，现在可能城里有人还不吃，说是过期食品。但是这些纯朴的农民兄弟们，就用这种最古老的形式，在迎接自己村里的孩子回归故里。我觉得煽情和把剧中情绪人物的情感发挥到极致、到饱和度，这是两个概念。那种人为地离开剧情拼命地想怎么做不可取。包括像特技也一样道理，如果它为内容服务很好，如果离开内容展示特技，相反倒觉得有点出戏了，要恰到好处。所以这个地方准确说，它不是煽请，是朝情感的饱和度递进。我觉得这个东西做的时候，这是对的是需要的。

　　在这个片子里面，我们也看到一些相对来说写意一点的段落。因为总的来说，抗洪的整个过程，我们看得都有点喘不过气来，很紧张，很真实。总工在自己亲自设计的大坝开闸放水的一刹那，飘着小红伞。您在片子里是怎么把握写意和写实？

　　这把小红伞飘落，和小青蛙，和像中央一下命令，长江死守，确保长江干渠安全，最后数万人呼喊着、举着火把，整个排、营涌上大堤等等，这些东西都是为了营造气氛，我说要抓紧一切契机来营造诗的氛围。有人说；“这个片子是纪实性的。”我说：“不是。”即使你觉得很好，真实。我说它不是纪实性的，它是一个典型戏剧式的结构，它是一个具有史实品格的正剧。他是她丈夫，他是他儿子，她是他女儿，哪有那么巧？它本来都是充满戏剧性结构的生活升华出来的。我觉得这些都不妨。抗洪最初的这样一个诗意的追求，要通过诗意的空镜也好，实际上仍然是在人物的刻画上。像那把红伞，我是这样想的，那把小红伞的飘落，因为那边解放军立下战书、保证书，我一定要在多长时间里头加高30，不，40公分。这边水库憋得不行了。那边加高防水不至于冲，结果水库已经不能不放水，再不放水水库就要崩塌了。那边解放军还在加高，林为群都累死了，那些战士们到底如何呢？冲出来如果一下子全都冲垮了，这不就全完了吗？于是在万不得已发力打出信号弹，开闸放水时，连我们总工程师的腿都软了，都瘫了，支撑不住慢慢的身子倒下了，手里的小红伞飘落了。小红伞，我想是韩总韩盛元此时此刻的一种心情，另外也给观众一些更多的联想，这个联想也不是用一两句话就可以概括出来，那么直白的。但是使人们由这个小红伞想到汹涌大水的这种无情。以至人们为了抵抗洪水的时候，这种意志的较量。我想有很多言犹未尽，只可意会不可言传的东西，通过这个小红伞留给观众一些思索的余地。如果这个音乐给它写成很完整的旋律，似乎不是。在冥冥的生命之中飘落慢慢开始那个鼓声，嗵……是韩盛元也是观众的这种沉重心情，是你对心灵的一种撞击，但是又有机地延续到下一场。正像特写林为群的脚，在泥泞中跋涉、在攀登。我想一句话：最佳境界。我在追求，未必做得那么好。但是我很希望画面、戏剧、人物、音乐最好是四者能够有机地结合起来。这是上品。不要游离，不然它会跳出去。如果把它揉和得那么好，像水乳交融一样，那么熨贴，那么自然而然。我想最好，至少来说，我现在朝这个方向去努力。

　　最初叶老师跟您意见有些不同。当时您特别强调军乐。整个片子我看了一下，好像都是音画同步，这跟您当年《长征》音画错位，特别不一样。您为什么这么坚持这方面？如果音画同步用不好，是挺忌讳的那么一个东西。当时您怎么考虑的？

　　这个片子是当初我在导演阐述里头，我还征求意见。最早我曾经想过全部用铜管乐。我想好像还没有故事片这样做过，离开弦乐不堪设想。我想都是铜管乐，我就第一次尝尝螃蟹有何不可。那金戈铁马，始终是这样一种金属撞击的声音。铛……这东西。像过去的《骑兵进行曲》、《解放军进行曲》很熟悉，都是这个东西。我想就这样作。后来我在没有请作曲之前，我又进行订正。我说：“应该有旋律。”我用的词是：使铜管乐和弦乐成为一个织体，用音乐术语是个织体。后来我想该用弦乐，弦乐它的魅力，它那个音色，还是很独特。但完全用铜管乐如萨克斯、法国圆号这些东西，仍然可以很好地抒发人的情感。但是我又考虑到都是铜管乐它连续性不多，梆……它这个东西，弦乐做不到。后来我想把它两者结合起来，但强调铜管乐和效果这样一个作用。这是一个。第二，我就声画同步的时候，使用影片结构的完整性。你比如声画错位，那是另一种情绪。像《长征》里面的《十送红军》，非常惨烈的湘江一战，然后明明是惨烈，“问一声亲人/你此去西征/何时才归还”回来什么呀，都死在长征路上，这是错误路线导致的。我就把这个控诉做足，把这个文章做足，红军已经到了生死存亡的时候，于是开遵义会议，这是瓜熟蒂落，这是顺理成章。那么在《惊涛骇浪》同样，我觉得这样倒不需要写它那些技巧，声画错位。能够声画出来，或音、乐、画同步，让它都是一个段落的时候，能把它张扬得或激昂、或舒缓、或粗犷、或细腻，能把事件、情节、人物，一个段落一个段落，是个“板块式”的有机的一个线，贯穿的细线，来给它贯穿着。不露更多技巧的东西可能会更加质朴，更加便于接受，我也曾经想过如果这里面音乐使用太花哨了，恰恰并不太妙，就像这次镜头运用得和音乐一样，它用了长镜头，比如像摇臂、大炮，运用很多，流动性很多的镜头，为什么呢？因为抗洪本身不是静止的，就像大场面，抗洪本身就是千军万马，不可能是一个小群体，那么本身就是流动的时候，你如果都是固定镜头相反倒觉得呆滞。所以这个音乐运用我想镜头和整个影片的构成上，每部影片不同体式，不同样式，我觉得都需要变化，就像演员的选择，也是这个。我拍《血战台儿庄》就找了一些在银屏上不怎么露脸，大家不是很熟悉，但是又有相当的艺术造诣、表演功底的演员，然后把他造成一个对着照片看有一种形似、神似，有一种历史的真实感。我当时说，如果请项堃老前辈、陈述老前辈、方化老前辈。人家一看敌情报处长什么的，你还有什么血战台儿庄？那么这个戏恰恰是大家熟悉的宁静、巫刚、赵有亮、丁嘉丽、祝新运、于洋、王润身、张勇手。老老少少这么多演员在一起，为什么呢？我很希望用一些比较强的演员阵容，以他们的敬业、他们优秀的演技，能够刻画出一个众多的英雄群像，一个紫铜浇铸的雕像一样。那么音乐也是这样的，所以影片不管是摄影、演员的选择、镜头的运用、色调、光调，包括音乐的构成，我觉得都可以根据这个来定他的位置。这样可能会更新鲜。

　　刚才您谈到拍摄的场地和条件特别艰苦，能艰苦到什么样的程度？在这样艰苦的条件下，所有演员不管是明星、大腕，都要他们在水里亲自出演？

　　这些苦不是老王卖瓜，自卖自夸。要夸这些太惨了，后来李幼斌说这不是作秀，作秀谁到这儿作秀，你到别的地方去作秀，谁去到如此残酷的环境下。而抗洪就这个季节，它正是和抗洪季节同步，又是6、7、8、9月最热的天，恐怕第一个严重的威胁，就是高温、酷暑。最高到47度，平常38－39度多都是常有的，天天如此，就是半夜去拍，还有35－36度，湿度又大，地表最高到60度，我的置景、摄影师、我的同志们包括我在内都呕吐，结果最后我取笑；苦中作乐，我说制片人，这矿泉水、藿香正气水、打吊瓶、打点滴。这些不可预见费你没想到这么厉害，又有得多少开支。藿香正气水2500多瓶，很难喝的，后来藿香正气水不管用，80％都送到医院打吊瓶，晕倒的实在太多了。这不是装蒜，实在是抵抗不住了、艰难。另外喝矿泉水，就我一天不算喝别人的茶水，不算吃黄瓜、西红柿、光喝矿泉水一天最多就喝过12瓶。喝完水就冒汗，冒汗以后也没见大家上厕所，都变成汗，直接排出来了。你以为饮水解渴吗？不是的。它把胃液冲淡了，消化不掉，食欲不振、拉肚子、腹泻。而且蚊虫叮咬，一天到晚抹这，抹那，抹万金油什么都不管用了，演员朋友太可爱了，我经常听说人家有的剧组不和了。真是老天赐我，每个摄制组大家都那样团结，都是那样有生气，有情感。结果所有的演员泥泞在水里走，最后他们都已经到这种程度了，到现场，你不需要说服去。你像宁静自己舀泥水往身上、脸上、头发上浇。她知道那些战士们、群众什么样。我说我希望你们混在战士群众中间看不出来你们是演员才好。刚开始我还要求化装师、造型师，能够把肤色都普遍加深三档，他说会不会过火，我说不会过火，如果整体上都这样，就不会。你看街上，农村来的菜农兄弟们，卖菜的农民弟兄，你让他穿上西装，打上领带，站在那里也能知道是农民弟兄。为什么呢？他的肤色不一样，我要求演员不要替身。你像巫刚最后从水里吊出来，冯恩鹤、李幼斌、赵有亮、那个镜头真是眼看着冲进去站立不稳。我也采取了相当的防范措施，也有绳、网，旁边还有战士穿着短裤、穿着救生衣，准备随时打捞。我不能莽撞，要有安全措施，但是演员都是真的，连赵有亮这些国家级话剧演员，所有的老同志冯恩鹤，李幼斌、巫刚、黄海波所有人都砸到江底。最后到江底的时候也不用替身，都是自己来。因为一开始像这些朋友我就问他会水不会？会到什么程度，到水里能坚持到什么程度好。我可以说是更真实，这些演员，大家经常说的话题；开车、格斗、游泳、马术等。我真是觉得还是多两手好啊。这对塑造人物有好处。所以刚才已经说的请叶小刚先生给我作曲，你觉得他写那个合适吗？就像当年我拍《长征》时候请唐国强，奶油小生，行吗？包括音乐，包括演员，都经过深思熟虑后，我觉得科学的考虑态度，然后经过各方面综合的认真思考，最后就是用人不疑，疑人不用，包括作曲、演员、摄影、包括一切创作伙伴，我想最后能够形成合力1＋1=2、2×2=4 把所有的聪明才智，把你的智慧、激情、心灵都倾注到这部影片里，最后成就这一部影片。

　　这些演员能够达到要求的话，是不是更多来自对剧本或他们所扮演人物的精神的一种感召。

　　对，当然对军人的感召最终还有一个：因为是个人物，他最终还要通过演员扮演他才能塑造出来，刻画出来，所以选演员很重要。一位朋友专家看完以后说一句这样的话我很安慰，说：“翟导，《惊涛骇浪》这部影片，此片演员无白丁。”一个一个都很称职。不管戏多戏少。真是这样子。有的镜头不多，最后连我们的海报都希望他成为长城英雄群像，男男女女、老老少少少上至72岁，下至4岁，各色人物等的最后变成磅礴的一种浮雕式的群像，把他们呈现观众面前。

　　对结尾特别意外，在紧紧压迫的时候，突然进来女声，整个感觉歌曲运用，包括演唱风格跟前面截然相反，这些是不是您有意设计和前面做一个反差，让我们回味的东西？

　　是的，让观众回味，因为所有这种惊心动魄的事情过后，牺牲奉献，所有泥水艰苦都过去了，让观众静静地想一想，回忆回忆这是怎么回事，刚才说的这段故事，大概有些什么样的感触，而且那些抗洪勇士们都疲惫已极的时候，躺在大堤上，终于挡住洪水，让洪水驯服的慢慢的从江河流过去，不再侵害良田、村庄、人们的生命安全。这就是像是一个省略号。这个影片也是这样。这个很有意思。如果最后是敲锣打鼓、振臂高呼、喊口号、向前方、志如钢、斗志昂。那样未必好，我记得说过那句话，我很希望最后结尾隽永一些，而且和前面整个音乐整个剧情一种大反差，突然这种如火如荼壮丽壮观的抗洪荡气回肠，突然回到非常宁静，让人们静静回味人物，你不看字幕，光看画面，也能听得很清楚，然后回味回味。经常跟朋友们说，影片也不是以大家看了哭最好，但是大家受到了感染，和我一样，眼角哪怕潮湿一下，想想这些军民抗洪真不容易。他们是中华民族的脊梁啊。我觉得这岂不是很好吗？所以我就采用了这样一个歌子。这在分镜头的时候就已确定用这种处理方法。

　　那么从您拍《长征》开始说，您希望把这个主旋律影片拍出味道，《惊涛骇浪》这个片子，您觉得这个味道或是你想塑造些什么。

　　我觉得如果通俗些，好看些，再好看些，那是综合的视、听、电脑方面，我觉得在大的气势细节的刻画，音乐的构成，镜头新的光质、光源镜头的运用，包括宏观的观照，到微观这样一个强调，结合这两个方面这些东西基本上达到了我原来的设想，对影片的设想，我总觉得主旋律提倡多元化很好，问题是我们不要因为说主旋律，我的题材好就以为自己有理，就可以高枕无忧了，那是错误的。所以我经常告诉我的合作伙伴，要理直气壮，挖空心思，千方百计地追求影片艺术性和观赏性。将思想性、艺术性、感染力三者有机结合。你败坏观众的胃口不行，不要急功近利，不要公式化，口号概念这个东西不行的。要真正下功夫和创作伙伴们一起来冲锋，所以我说主旋律不等于枯燥，事在人为。在《惊涛骇浪》尽我的力量 ，有这样一部大片，拍三个月零18天，但是由于时间的要求，如果能够再多宽容几天，可能还会更好。我在《惊涛骇浪》中有些开拓进取，我很欣慰。但是今后八一电影制片厂更多地拍一些主旋律贴近时代的影片，这是我们的天职，是我们的责任，我们的义务。我还想在这条道路上不停顿地前进。因为固步自封、因循守旧只能后退，后退是没有出路的。

　　很多年以前拍过类似的题材《战洪图》，它表现人定胜天的思想，众志成城，您作为导演，重新拍这种抗洪题材，您最想告诉给今天观众一些什么东西？

　　我就是刚才说的，我这部影片特别想告诉人们，中华民族是有志气的，我们的民族精神是值得发扬，再发扬的。我们一定要有坚定的信心。我们能够战胜大自然的惊涛骇浪，我们也可以战胜任何惊涛骇浪，中华民族是大有希望的。我就想说这个。它不是直白的，是通过影片的艺术表现来体现这一点，你像过去也有一些表现抗洪题材的影片，在一定的历史时期，都带有它一定的局限性，包括这部影片剧本中，我都特别注意，原来有这词的地方我都改掉了，因为人定胜天本身就带有历史的局限性，人有多大胆，地有多大产。放卫星，亩产三万斤，可能吗。我相信人的力量，我更愿意相信科学的力量。毕竟发生在21世纪了。98年是上世纪末这时已经是新世纪到来了，这种喊口号，让高山低头，河水让路，人有多大胆，地有多大产，人定胜天，如果没有真正的民族精神，尤其现在如果没有科学态度，有时你胜不了的。只有这种尊重科学，这样一种态度，让我们拥有这种民族的凝聚力，这样我们才能战胜，所以我在影片里特别注意这一点，不要人定胜天这样的词，都带有点过去大跃进式的语言，红色歌谣我不喜欢这样子，我说要更实在、更淳朴，告诉人们只要我们有凝聚力，只要我们民族自强不息，只要我们不断加强我们的国家建设，增强我们的国力，我们会有出路的，我曾经说这样一句话，在一篇散文里头，我说你比如打麻将，我觉得很好，尽管我也不太会，我总觉得那个变化莫测的战略战术，很可以活跃活跃我们的头脑，逢年过节邀一些亲朋好友娱乐一下很好，但是如果我们十几亿人民，大家都在堆长城，恐怕我们小康社会也不会堆麻将堆出来，还是需要我们干吧，我就是想这部影片在这背后的寓意，想告诉观众一些我自己的感悟。

　　片子整个做完了，您现在能不能就整个片子的音乐（全部音乐）作个简要的评价？

　　我对《惊涛骇浪》的音乐创作感到满意，而且我和叶小纲先生合作得非常愉快，不但是他音乐作得好，而且他的贤内助，他的太太就是我们的同乡，还亲上加亲。我们见面还用乡音说话非常愉快、和谐。我觉得叶小纲先生对《惊涛骇浪》的音乐创作：一、他在用心作音乐。二、我所期待的气势出来了。三、不同的运用手法和整个影片结合得很好，我感谢叶小纲先生，而且我也希望咱们中国的电影界所有创作伙伴们。我经常爱这样说：愤怒出诗人，愉快出艺术，只有非常的和谐，把心都用到艺术创作上去，用到生产中去，才能出好的作品，团结、和睦、深情、谅解、亲兄弟姐妹。我觉得这也是面对21世纪我们中国电影人从各种大的话题，到具体创作也需要有一种态度，这种心态也有这种寄托。

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