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浩劫对话录

央视国际 2004年10月25日 16:44


  关于《浩劫》

  ——张献民采访克劳德·朗兹曼的文字稿

  (2004年10月1日)

  张献民:第一个问题,在欧洲第二次世界大战之前和战争初期作为一个犹太儿童

  的生活是什么样的?

  朗兹曼:很难回答,首先我说我完全理解这些问题,这些问题是想寻找一种因果关系,在我的生活与《浩劫》这部影片之间。我重复一遍,这个问题很难回答,因为我不敢保证我应该回答的所有关键点。

  我家庭中以及近亲中,本有很多人会被流放,但我们都侥幸逃避了。但我的父母在1934年就分居了,就是在战争之前5年。任何人的生活都非常复杂,很难找到简单的因果关系,在我的生命和影片当中,可能也有过另外一些东西是起决定作用的。促成《浩劫》这部影片除了我家庭与流放的因素之外,还有很多关键的原因,我不敢肯定。而且我也不想一个创造者可能分解开来理解,一个创造者不可能通过分解变成透明的,至今我还无法完全理解我自己,如果我彻底明白了我要干什么,可能我做不成《浩劫》这部影片。相反是《浩劫》这部影片帮助我理解了我个人生命当中的一些问题。如果要理解战前犹太儿童的生活环境,法国当时在整体上是反犹太主义的,反犹主义是欧洲各国的共同和人们共同的乐趣。1938年的时候,法国外交部长(乔治·布南)与德国外交部长(冯里本·特里希)还讨论过将欧洲的犹太人整体迁徙到当时法属的马达加斯加岛上的计划。这并不是说所有法国人都是反犹太人的,但是反犹太主义跟当时所有的人都是有关的,当然跟我们个人的生活状况也有关系,我在“共奥赛”中学读书,我记得部分学生以欺负别人为乐,尤其是有一个比我少许年长的较胖的犹太男生一直被别人欺辱、殴打,我既觉得难过,又感到震惊。但是我自己从来没有敢干预,我对我的这种胆怯也并不自豪,我对我最初反犹主义的接触肯定是在胆怯中度过的,犹太人的生活环境可能一直笼罩在胆怯当中,而且有可能也一直笼罩在屈辱当中。

  在我家庭里面并没有犹太传统习俗的痕迹。我是在巴黎出生的,我的父亲也是在巴黎出生的,我的爷爷是在白俄罗斯的明斯克,外祖父是今天叫做波尔达维亚的地区就是靠近基辅的地方出生的。

  东欧的犹太人不断地向西方迁徙,直至迁徙到美国,主要的理由还是为了逃避悲惨的生活,在世纪之初就是那样。还有我的爷爷和奶奶也加入了这个潮流,我的奶奶来自里加,她本来要去美国,因为她有个姐姐在美国生活,他们(我爷爷)家有13个孩子,当时犹太人都生很多孩子,我爷爷刚到巴黎的时候,在裁缝店当学徒,后来他又成了头号学徒,他在柏林也待了一段时间,但是最终他遇见了我奶奶,他们互相爱上了,他们也很喜欢爱上了,最后就在巴黎住下了,他自己后来也有了自己的裁缝店。然后他们又改行卖旧家具,那已经是到第一次世界大战期间了,他们当时已经在巴黎的第18区有了一家家具店,很奇怪的是,我的爷爷当时改入了法国国籍。那是1913年的事情,他已经39岁了,要这样倒数起来,大概他是一八六几年生人吧,也算不清楚。所以加入法国籍,很快就参了军,第一次世界大战一爆发,他就被征入伍,奇怪的是,他已经那么大年龄了,跟一些18、20岁的人同上战场打仗,4年当中一直在作战,接受过几次授勋,这是我的爷爷。我说的是法国的同化是个非常复杂的问题,法国有一个很强的文化,但是同时这种同化也是一种罪行,因为他们全家人分散开来之后,我的爷爷就再也没有见到那十几个兄弟姐妹,大家有一些人肯定在二战的屠杀当中去世了。

  我奶奶性格非常坚强,非常聪敏,光彩夺目,但是她的父亲宗教观念非常强,并且蔑视所有的女人,他只有两个儿子和两个女儿,他只喜欢男孩,所以两个女孩,学校需要家长签字的时候,只可能两个女孩自己互相签。

  谈这些太难了。讲一件具体的,在法国失利之后,贝当元帅发出呼吁,要求停止战斗,他领导法国与德国合作。我当时有一条狗,我们当时居住在法国中部,一只小狗叫丹麦狗,它以后会长得非常高,还会有很多斑点,会有些白的斑点,长大之后会非常高,但是我父亲已经听到了贝当元帅的那些声明,就跟我说,你不能养这条狗,它会长大的,会变得太显眼,但是从今天开始,我们得尽量不吸引别人的注意,我们出门得弓着腰沿着墙角走。

  我父亲从来都是一个悲观主义者,但是他的悲观主义是有道理的,所以小孩子连狗都留不住。所以就有了一系列针对犹太人的法律,比如不允许犹太人从事公共职务,不许犹太人参加军队,就是在各方面排斥犹太人,然后是有《犹太标记法》,就是在身份证上要盖上章,每个犹太人都要用大字注明是犹太人,所以我父亲很快就对我们说,他们这是要求我们自我揭发,所以不能在身份证上打上这样的标记。事实上后来流放也是从这里开始的,所有被注明是犹太人的人就一定被流放。所以我们就把这些身份证给扔掉了,我们搞了一些假身份证,我当时有几个假身份,比如说我有个叫柯路德达希艾的名字。我跟你们说过,法国当时反犹主义非常强烈,但并不是说所有的法国人都是反犹的,有很多法国人都非常好,比如说德雷福斯事件的结果非常明显,最后因为是德雷福斯先生赢得了诉讼。我们的那些假证件是市政府、市政局的法国官员帮助我们搞到的,如果我们被捕的话,不管是被警察、德国人还是被民兵逮捕,如果我们的身份证受到彻底地追查的话,我们很危险,他们就是给我们假证件的人也很危险。

  法国三分之二的犹太人都活了下来,只有三分之一的犹太人被流放并丧失了生命,活下来的人都是由法国人救下来的,当时有很多跟德国当局合作的人,他们把犹太人送走了,但是另外也有些法国人他们的品行非常让人敬佩,他们做了作为人的责任,当时我是跟我的父亲在一起,与我的兄弟姐妹一起,但是我的母亲住在巴黎,藏了好几年,其中有一整年一直藏在一个壁橱里面,另外有一段时间,她每天晚上换一个居住的地方,收留她的人都冒了巨大的危险。

  有关我父亲的悲观主义,我们住的是个小二层楼,后面有一个小花园,他在花园里面挖了一个地洞,基本完全在地下,但是入口隐藏得很好,我们当时是三个孩子,他要求我们晚上脱衣服的时候,把衣服按照穿衣的顺序放好,他把所有的门闩和锁都上了油,所以我们家的门都非常安静,开关不会出一点声音。他有时候在早上凌晨四五点钟叫我们,因为德国人抓犹太人一般都是在这个钟点,爸爸一叫,我们就立刻以最快的速度穿上衣服,他拿着秒表监视我们,看我们用多长时间,我们跑到后面的花园里面,躲到地洞地面。然后我父亲会走过来检查,他说:“我们没有出声,爸爸是一个树枝出的声音。”所以他是让自己担任党卫军的角色来测试我们,但正是这样,才能够把我们给救下来。后来真的开始抓人的时候,首先被抓的是那些外国刚移民来不久的犹太人,抓的时候非常暴力,而且确实抓到了很多人,他们以为把所有人都抓走了,德国人会开着汽车来,提前有消息的人,会骑着自行车去通知别人藏起来,我也做过这样的事情,这就是战时的状况。

  我参加抵抗运动是1942年,我17岁,当时是在克莱蒙费朗市,在帕斯帕尔中学,我加入了共产主义青年团,正打仗,是地下组织,我在帕斯帕尔中学组织了抵抗活动,我在共青团的内部和别的学生组织当中招募了一些愿意抵抗的人,组成了一个爱国团队、爱国小组,把我们的城市划分了不同的街区,我把中学的所有门的钥匙全部做了备份。每个周末,我们分工给全城的所有的信箱里面塞传单。1942年11月开始,克莱默费朗就完全被占领了,当然都是夜间发传单,我们也曾经传递过武器,当时共产党武器非常少,是他们给送到车站,我们到车站去接。比如有一次,有一箱手枪和手榴弹,我带着一个女孩子一起去接收,然后碰见有人检查,我们就假装是情侣在接吻,当时大家最害怕的是刑罚,因为党卫军要抓到人的话他们的酷刑是非常残忍。

  我有一个同学,曾经有6个月的时间他不时地杀德国人和法国的合作分子,当时最后他是在一个公园里面的一个环形公共厕所当中被发现了,他就在厕所里面自己打了一枪,自杀了。我们把接收到的武器一直送到丛林里面,在丛林里面也住了挺长时间,我1944年的冬天才重新回到了巴黎,回到了正常的生活当中,又见到了我的母亲。这些都不值一谈。


  张:谈了克莱蒙费朗和巴黎之后,能不能讲一讲1958年你来北朝鲜和中国的观感,比如当时中国人是什么样子?

  朗兹曼:那是1958年5月份,我是北朝鲜战后邀请的第一个法国代表团的成员,有一个电影工作者叫克里斯马凯,有一个话剧工作者叫阿尔诺盖提,有我,但其他的全是共产党报纸的记者,我们大概不到10个人,大家请我去,我感到非常荣幸,我觉得这是了解亚洲和认识人的一个机会,我们在莫斯科待了一个星期,时间拖了很长,因为要穿越整个西伯利亚。奥姆斯克、切尔库斯克最后到了契哒(?),在那里有一个北朝鲜的飞机来接我们,没有过中国,直接飞越中国上空去的北朝鲜。所以到了中国的时候是先到了东北的沈阳,从北朝鲜来到中国非常让人兴奋,有一点像现在的人到了美国,看见光彩夺目,同时中国人又非常有创造力,是当时另外一个人讲的,说中国人有工作能力,但是又没有工业。

  张:你是5月份出发的还是?

  朗:我先到的沈阳,然后去的北京,后来去了上海,然后又回了北京,应该是58年5月份,是百花齐放运动刚结束,大跃进刚开始,同时他们还在搞整风运动,到处都有大字报,而且政治上来说好像中国当局刚开始与苏联当局交恶。

  陈毅元帅接受了我的采访,时间长达6个小时,他非常聪明,他的法语比他的翻译们好得多,他有时候会纠正翻译的错误。我感受到了中国的强大的力量。

  张:什么强大?是人口还是陈毅和其他领导人的风度?

  朗:我来之前已经看到了一些书,有关中国人民解放军进入上海前后的情况,我是了解的,查尔斯贝顿(?)的《中国震撼世界》我也读过。还有《红星照耀中国》,这是埃德加·斯诺写的,我当时读的书都让我非常兴奋。

  张:当时普通的中国人是什么情况?我们工厂的工人、工地的工人、北京街头的市民是什么样子?

  朗:我参观了很多工厂,在沈阳,有个车床厂,流水线非常长,生产车床的机器是苏联产的,但是仍然出来的机器是中国产的。我也说了,当时正在整风,所以工厂的所有的墙壁也全是大字报。太多了,人们互相批评,听说后来变得更加暴力,他的意思就是人们已经互相地批评,听说后来比较变的更激烈。一张大字报上再盖上一张大字报,再盖上一张大字报,确实有一点疯狂。能感觉到中国人口众多,但同时也是个伟大的民族。

  张:你是从香港离开中国的吗?

  朗:不是,还是从西伯利亚走的。

  张:是坐火车吗?

  朗:不是,是坐飞机,叫“土布列夫”飞机,让人觉得挺不安全的。

  张:我们来谈谈《浩劫》这部影片,在开始工作的时候,你解释过那是自然发生的一部、必须诞生的影片,但是它还是有一个最初的构想吧,到底是什么东西推动你来做这部作品的?

  朗:我先记下几个要点,然后再回答。

  《浩劫》在我生活当中的各种事情处在最中心的位置。我谈到了反犹主义,我谈到的是虽然有了二战,虽然有了丛林里的抵抗,虽然那么多人被流放了,并且丧失了生命,但战后法国并不是就已经没有反犹主义了,作为反犹主义仍然存在,而且在战后还相当活跃,我们当中很多人扪心自问的问题是,这怎么能在法国继续生存下去呢?到底有三分之一的犹太人流放,三分之一是非常多的人。但是居然没有人谈这个问题,人们意识不到这个问题,好像整个社会在正常化的过程当中,遗忘是必须的,战后了,大家好像向往更美好的东西。

  张:我们刚才谈到人们宁愿向前看,所以记忆必须被放弃掉。

  朗:对,当时时间太短,我记得在战后有人仍然随意在说侮辱犹太人的很恶心的玩笑。对于很多法国人来说,就好像任何事情都没有发生过一样,我战后重新回中学学习,在巴黎的大路易中学,我读预科准备升入高等师范学习,我是插班的,因为我当时是刚打完仗,我从外地回来。他们要把一个教室命名为叫罗伯特·布拉基亚克,可是这个布拉基亚克是文化和新闻界的著名的通敌分子,他虽然没有亲手杀过任何人,但是他的舆论起过非常严重的、可以称为罪行的作用。二战后的政府已经将他逮捕并且枪毙了,但是我的中学居然在解放之后以把的名字命名为教室,好像是要给他恢复名誉一样。可是法国已经自由了呀!

  所以我一到那个中学就发现保守分子在上铭牌,我觉得完全无法承受,我坚信对于大部分法国人来说,虽然打过了一次世界大战,但是他们并没有过任何痛苦,所以他们还能够挖苦犹太人,所以我们当时的问题就是我们是不是还要住在法国,其他有很多人也讨论这个问题,幸亏这个时候让·包罗·萨特出了一本书,名为《有关犹太问题的思考》。他应该是当时法国最伟大的作家,他对法国的反犹主义做了全景式的描绘,并且对犹太身份也做了非常详尽的阐释。这本书让我重新抬起了头,脸上又有了笑容。

  事情讲起来总是非常复杂的,我说过有很多法国人帮过犹太人的忙,但是确实另外一些人起了相反的作用。而我们又无法区分这两种法国人,所以萨特的这本书对我们心灵和犹太身份起了解放的作用。另外一个对我们的心灵有解放作用的是以色列国家的成立,如果我们试图以今天的目光看待当时的事情,会不理解当时的热情。可是确实是,第一个犹太国家正式成立,有官方机构,有军队。我说过希特勒的大屠杀不仅是针对无辜者的,也是针对一个毫无保护的民族的,我在这里谈的不是政治问题,而是说我们找到了一种有可能受保护的感觉,觉得重新获得了力量。

  我拍了一部有关以色列的影片,三个半小时,对我来说可能不是最重要的作品,叫《为什么叫以色列》,但是没有问号,解释的是以色列的生存权,不是一部宣传片,是有关一个国家的诞生。我尝试说出以色列的真相,尝试解释这个国家从何而来?是什么?为什么是统一的?它的传统。这里面有一些片断对以色列并不有利,但是我并没有尝试掩饰什么。我想尝试探讨正常状态,一个只有犹太人生存的犹太国家的正当权利和必要性,但是在中国解释这些东西会非常的困难。


  张:这部影片我也没有看过,希望有机会能看到。

  朗:好,那部影片很引人发笑,可是《浩劫》才是我所有作品的中心,在我所有的作品中处中心位置。当时标题都不叫这样,人们把那个事件称为“献祭”。当时那部影片被认为是有关以色列的最好的影片,我并没有想要处理“献祭”这个题材,但是以色列的朋友们看了《为什么叫以色列》之后,问我:“你为什么不搞一个献祭片?”不是有关献祭的影片,而是处理这个的影片,突然就让我觉得这是如此地明确。我回巴黎之后曾经散步散了一整夜,因为如果真要做一部这样的影片,必须把一切放弃掉,要从内心做好面对所有危险的准备,在那一夜当中我终于下定决心,知道要做什么,这可以讲一种偶然吧!

  在调研的最初阶段,调研持续了很长时间,在最初阶段,以色列人给我提供了一些帮助,但是很快他们自己陷入了战争,赎罪日战争,他们就不再有力量向我提供资金援助。这些都是偶然原因。如果更深刻地、更必然的原因,真地有的话,不仅是为什么做了《浩劫》这部影片,而问题应该是我为什么没有放弃做这部影片。因为有时候困难实在太大,我认为那些困难是不可克服的,比如怎么有可能用11年的时间做一部影片?最初我有几个固有的观念,比如说在《为什么叫以色列》这部影片当中,我已经开始处理了《浩劫》这个题材,而且在当时那个国家当中也到处都有这个问题。

  在《浩劫》与以色列国家的生存枝干确实有一个关系,很多国家同意以色列这个国家可以存在,在相当程度上是由于他们意识到了二战期间德国人做的那些事情,像奥斯维辛集中营的发现等等,他们觉得那些行为过分了。在很多国家和民族的心目当中,这成了一片挥之不去的阴影,但同时以色列国家的存在也并不是对数百万犹太人去世的一个赎买的过程,并非所有人都同意这个观点,比如说斯皮尔博格先生的《辛德勒名单》当中,就试图将以色列国家与犹太大屠杀之间建立一种赎买的关系。我个人一开始就对死亡有特殊的兴趣,死亡是否是可以执行的?死亡具体以一些什么样的方式执行?我完全接受不了死刑,法国1981年取消死刑的时候我非常高兴,当时是刚上台的总统密特朗取消的,当时他的内阁成员也起了很大的作用。所以我一生当中一直为人的最终时刻所感动,当然我对最初的时刻也非常有兴趣。

  在《浩劫》里面很多问题都是有最初和最后的时刻的。你记不记得,来的第一列火车是什么样子?你知不知道,他们留下的最后一句话是什么样子?等等。我觉得这两个时刻是最有中心作用的,所以应该在中心地位,所以《浩劫》到底是什么?是死刑的集体执行吗?这是一些深刻的理由。所以当有人跟我说应该做的时候,我用了很短的时间就说了“对”,如果我当时被流放了,我就做不了这部作品了。证人的最恰当位置,比如说在《浩劫》这部影片当中,我是证人们的证人,证人的最恰当位置是既在内又在外,如果你在里面你什么都做不了,如果你在外面你也做不出什么事情,所以要把内外结合起来。将内与外结合,我觉得我做到了,正是用我做过的那一切,比如说有关最初和最后时刻的所有问题,雪景、毒气室,有关痕迹的问题,纳粹曾想把所有的痕迹全部抹掉,这个完美的谋杀,什么是完美的谋杀呢?是事后让人认为从来没有发生过的罪行。

  张:你谈的内部与外部的问题,很可能比如说对于很多法国人和中国人来说,《浩劫》这部影片让他们由外部走内部。

  朗:你已经都明白了。

  张:而你谈到过这部影片对部分德国人是一种解放,就是使得他们能从内部走到外面来。

  朗:当它刚开始放映,在1986年的柏林电影节放映的时候,我就说它是个解放性的作品。我说对,我住在凯宾斯基酒店,《浩劫》放映之后,我的信箱当中,别人送来了一些手写的纸条,感谢《浩劫》这部影片让他们感觉到了释放和自由。在奥地利和德国的放映过程当中,我经常看到有年轻人,18岁、20岁、25岁的到我这边来,说怎么可能呢?我的父母为什么从来没有跟我谈过?这怎么是我们国家最大的秘密?我觉得《浩劫》让所有的人又找到了他们的话语。德国人的赎罪感如此强烈,以至他们从来不谈论自己做过的事情,不谈他们以前的生活,很多德国家庭受了很多痛苦,他们的孩子、兄弟在战争中去世了,希特勒的战争对于德国人来说也是一个巨大的目的,但是他们的赎罪感如此强烈,比如是在犹太人的问题上,他们认为自己是无法弥补、不可原谅的,但是《浩劫》这部影片帮助他们重新找回自己。

  我有一些朋友他们对我很敬仰,也真诚地向我谈到了他们的感受。放映是在飞机大的影厅中进行的,我忘了在柏林放了3场?还是4场?还是5场?我当时觉得很难把我的影片让德国人看的话,他们可能会感到非常痛苦吧,我坐在最后一排,前面黑压压地一片坐满了人,大部分观众是年轻人,有时候能感觉到比如说某个妇女实在受不了了,她会离开,可是她出去抽一跟香烟就又会回来,能感觉到整个影厅在颤动,能够听见有一些人的双腿在颤抖。


纪录片《浩劫》画面

  张:能不能谈谈《浩劫》这个标题的问题?

  朗:你要是愿意问,当然可以谈了。

  张:有关别的词语的问题我们也可以谈,但是首先我们谈标题。有的人强调语词的意义,但是“Shoah”这5个字母(s、h、o、a、h)的词,你为什么坚持要世界各地都要用原文的词作为标题?

  朗:我11年当中,每天都在做这个作品。但是有没有标题,我根本不在乎,可是为了一些具体的原因,必须有一个标题。比如说它是一部法国片,要取得许可证必须有一个标题。别人问我的时候我就随便说。比如说,我说《田野当中的死亡》,在波兰基本是很多田野的场面,我也把它叫做《地点与话语》,这也是很棒的标题。但是这个标题确实太抽象了,越接近做完的时候,我得换个方式来说。如果我要不能命名这部影片,我就会不给它起标题的,别人问我做的是什么?我说做的是那个东西,我都不说那个事件,我认为这个是无法命名的,如果讲某个东西是不可命名的,就已经能说明一切了,叫极端地恐怖。“Shoah”这个词是经书里出现过几次的,也就是《圣经》当中,战后有一部分拉比(?)在《圣经》中找到这个词来描绘二战当中发生的事情。在希伯来语当中是巨大的灾难,消灭一切的意思,但它也可以是自然灾难,比如说地震、台风等等。所以即使是“Shoah”这个词的含义也不足以描绘那件事情,而且那件事情在历史当中也是史无前例的。不会有词先于事物的存在,这个事物既然是第一次存在,而我们怎么可能给它找到一个恰当的名称?所以那件事情是不可命名的。我不懂希伯来语,我也不说“Shoah”这个词对于我来说毫无意义,这一词很短,不透明,无法打碎,像一个原子一样,像一个基本粒子是不可打碎的。所以我跟别人讲,这部影片叫“Shoah”是选择不命名,既然这个词没有意义,坚持要用它,就实际上是拒绝给它起名字。

  1985年首映之前,当时是要在帝国影院首映,共和国总统密特朗也要来,是从下午1点开始放的,一直放到夜里面1点左右,在准备请帖的时候,填写请帖的人问我影片的标题叫什么?我说《Shoah》,他们说什么意思?我说“Shoah”就是 “Shoah”的意思。可是你得翻译啊,别人听不懂。我说他们听不懂正是我要的效果。他们就跟我争吵,我说不允许争论,它就叫“Shoah”。所以影片就这样出笼了,不能叫《献祭》,因为献祭的宗教意味太强,如果是一头羊可以叫献祭,但是如果有几十万无辜儿童死亡了,怎么能叫献祭呢?哪个上帝会如此地黑暗?我这部作品,因为它确实是个宏篇巨著,最后就起了这样的名字。但事实当中,这部影片却成了一个最成功的命名事件,因为在此后,在德国、法国和所有欧洲国家,都把那件事件称作“Shoah”。美国仍然是管它叫做献祭,但是美国的人是一种特殊的思维,我不想具体解释。不能翻译,翻译就是背叛,我做完之后,有的电视节目,包括犹太人的电视节目,我到那儿发现他们将摄影棚装饰了一些集中营的囚犯的照片,穿着条纹制服。

  张:《浩劫》这部影片制作完成19年之后,我们终于将它在“2004北京国际纪录片影展”上放映,并且在一些大学也做了放映和讨论,中国的一些专业工作者和大学生都观看了,这部分中国观众的反应与其他国家的反应有没有不同?或者有一些什么特殊性?就是你特别注意到的一些什么特殊性?

  朗:我刚才那个问题还没有回答完,我们是不是还要把它说完?

  张:那就还继续谈命名的问题吧。

  朗:命名,实际上给影片和实际发生的事情找到一个关联,既然影片也做出来了,而在那儿之前又是有那件事情。当影片做完的时候,很多电视台给我打电话,采访我,我来到他们的摄影棚,发现他们做了一个布景,布景是一些非常常见的照片,囚犯和集中营的照片,我说这些东西与我的《浩劫》影片毫无关系,你们必须把它给拿掉。因为对我的影片来说,唯一合适的画面是这个影片里面有的画面,而不是别人的资料画面。这是影片的中心问题,在世界别的地方也会有这样的问题,影片成了一个命名举动,我还是想保持它的一种黑暗,所以标题不一定需要被别人理解。

  张:有关放映的反应,比如说在纽约、东京、德国都有过放映,现在是在上海有放映,又在这里有放映,你收到的反响有没有特殊性?人们做出了什么样的反应?大致讲起来,中国的观众是时候是半学术性、半专业性的,而不是一个普通的观众。

  朗:如果是商业放映的话会更好,在纽约就完全是商业放映,它在一家电影院放了很多月,一直有人排队。纽约也有很多犹太居民,他们如此受感动,以至有一个拉比曾经在电影院的放映厅当中,要求在两个部分的放映之间组织一场祈祷活动,从而把那个电影院变成一个类似教堂的场所。中国的特殊性,现在的事实是观众是经过预先选择的,不管是影展当中的专业工作者还是在大学里面的大学生,但是我非常盼望《浩劫》有在中国电视正常播放的一天,能够面对普通观众。

  中国的放映过程,别人的反应越来越准确和有趣,我能够感觉到《浩劫》这部影片对他们的新鲜、自由性,同时他们也明白了我想做的事情。他们对这个问题不是很了解,比较集中的问题之一,比如说是资料问题,一方面灭绝营没有资料,另一方面他们的知识又大部分来自于故事片。为什么没有资料?《浩劫》中没有一点资料,没有一具尸体,但只有面孔、声音、风景,这对于他们来说是感到非常新鲜的事情,也让某些人开始感到不自在,但是我感觉到在放映过程当中,其他的解决方案和理解方式慢慢地出现了,所以别人就问了有关没有资料的这个问题,还有有关故事片的问题,我们最后一次跟观众见面是在上海师范大学,他们提了很多问题,尤其是书面的问题,有些非常好的问题,非常聪明,而且是有关电影的问题,问了火车,有人看到了非常明显的细节,他们而且也意识到了这样一部影片的结构上的复杂性。我认为每一个民族对待这部影片的态度都会不一样,但是整体上又是一致的,有关这部作品的统一性,如果有真相的话,正像到处都是一样的。

  张:如果提一个专业问题,你说即使有那些资料存在的话,你也不会用,我们还是听到了德国人的制作的一些非常少的资料片,你也提到过地点与地名的相汇,别人也问到过画面和声音的关系,你是否会选择回答这样的问题?有关声音和画面的关系?

  朗:你问到了我即使那些资料存在的话,我也不会用,这是你的问题吗?

  张:是的。

  朗:不能这样讲,如果真的有那样的资料,我会不会用,我可不敢保证。但是整个《浩劫》影片制作的背景都会改变,如果假设这些资料片确实存在的话,我觉得也不够,谈论画面的人即使他本人这样否认,他谈画面实际上是要寻找证据,仿佛是毒气室的存在需要证明一样。

  我看到过一点资料,有一次在德国,是个非常短的影片,默片,长度一分钟左右,是秘密拍摄的,一个德国人拍的,用电影摄影机,能会看到不是集中营或者毒气室的场面,而是德国特别行动队跟在德军军队之后,当时德军往前推进,攻占的地方有一些小城市或者村子,在几个小时之后,就有这些特别行动队到达。负责处决两种人:犹太人和政治工作者。在德国人的语汇当中,经常犹太人是和共产党混为一谈的,就把他们聚在一起,带到一条沟里面,如果没有沟,就强迫这些人自己挖一条沟,非常像南京做的那些事情,我刚到南京的大屠杀纪念馆去看过,两种屠杀方式非常接近,那个人叫维纳,他是斯图加特附近一个村子里的居民,他的这个影片,别的德国人在一个地下室里面放给我看了,场面是一个卡车开过来,犹太人都戴着帽子,被匆忙地赶下来,站成一排,德国人用机关枪把他们打倒,就这些,没人说话,我把它称作没有想象力的画面,就是观看者的想象力不会因为这些画面而得到发展。

  比如说如果真的有两到三千个人一次性地在毒气室死亡的话,会是什么样的画面?而且事实上那样的画面也根本不可能,因为毒气室在毒人之前是要把所有的光亮都关掉的。把那些资料给别人看的话,我觉得还不够让人震惊,《浩劫》这部影片是对记忆的重建,记忆是能够重建的,《浩劫》是公共记忆的重新建设,《浩劫》在事实当中已经不存在了,要让它重新活起来,这些都是我可以谈的。但是,你问我,有关地点与地名的相汇。

  张:如果资料问题我们再多谈一句的话,资料问题也跟声音和画面问题相一致,一方面大家都震惊于你的影片的话语的复杂性和多重性。另外一方面它的视觉感,很多也是建立在面孔和风景的基础上,你也留下了很多没有声音的段落,包括采访当中被采访者暂时不再说话和那些风景画面。

  朗:安静的问题是什么?《浩劫》这部影片也是有关宁静的,有非常深刻的理由。比如说影片全长9个半小时,但是书包括了影片的所有的对白和字幕,包括了翻译的文本,因为影片当中有一些翻译在影片中为我翻译了那些我听不懂的语言,这本书是一本很薄的书,影片当中每次出现宁静的片断的时候,书里面只用一个空行来表示,当影片中出现翻译的时候,有关那些我不懂的语言,实际上也是一个宁静的片断,虽然有人说话,但是他的话是别人不懂的,也没有字幕的。还有回声的问题,我的声音就经常是一种回声,我重复一遍那个人刚说过的话,比如说“第一次火焰飞到天上去了,冲上天”,我重复了一遍,“一直冲上天”,然后他再说一遍“冲上天”。但是声音和画面之间的合作我们能怎么来说呢?声音和画面同样重要。经常画面是剪接在风景上的,看不到讲话的是谁,比如说我们看见纽约有一个人在说话,背景声音是纽约的城市的声音,还有比如说在瑞士的巴赛尔,有人采访是在河边,河里面有很大的船的声音,可是他跟我谈的是特布林卡的灭绝营的事情,我在剪接他的采访的时候,就是剪在画外,如果剪在画外就看不见人了,比如说莱茵是在河边,后面有汽船的声音的,但是特布林卡是宁静的,那怎么办?怎么样能把纽约、或者莱茵河的背景声去掉?那是没有办法的,不可能彻底去掉,而且发现并不碍事。

  在《浩劫》影片当中,我们甚至可以说是大地在说话,天空在说话,所以话语有面孔之外的另外一种力量,有同期声之外的另外一种力量。,创造出另外一种空间,也会显得更让人紧张。风景使话语另有一重意义,与跟画面同步的对白的力量不一样。声音在画外的时候,实际上语言当中有很多拐棍,感叹词、犹豫等等,这是思想的辅助成分,但是如果话语被剪在画外的话,所有这些词语的拐棍全部就要被扔掉。比如说,画面上是索彼波尔森林的一个非常平稳的长的横摇,画外的采访声当中所有犹豫的感叹词就都必须去掉。那样的话,不仅对白不好听,画面的效果也会被破坏,可是画面原始的节奏是由那些小东西来塑造的,既要把它剪掉,又要保留原始的,这就是他的难处。我整整做了5年。我真觉得一天都不能少。

  张:《浩劫》放映之前所有的观众和电影工作者都认为历史题材的纪录片应该建立在画面的基础上,而且主要是指资料画面的基础上,你应该可以讲是第一个将历史题材主要建立在话语基础上的。

  朗:不,我完全不同意,对不起,我认为你讲的不对。

  《浩劫》是9个半小时的电影,有9个半小时的非常丰富的画面,各种画面都有。《浩劫》不是一些采访连在一起,影片的结构本身是与事件相对应的,9个半小时一直是电影,有非常漂亮的画面,一味地强调它的口语性是没有意义的,这样一部影片,它的视觉和话语是完全联系在一起的,不能分开讨论。我这样讲不是出于我的高傲,而是在陈述事实,就像是我们讲想象的问题,有的人看了这部影片之后,他说听到过孩子在毒气室当中哭叫,这个影片当中从来没有出现过孩子在毒气室当中的哭叫,我说的是真的。我的影片非常流畅,画面和声音之间关系密切,画面一直在支撑声音,还做了那么多剪接工作,《浩劫》每一个细节都剪得非常认真。我非常想把影片拿过来在这里放,可是那就变成一个电影讲课了,讲电影课程了。特布林卡的理发师那场戏难道只是话语吗?你看空间当中他和其他理发师和顾客的关系,他的表情,那那些不说话的片断,也就是宁静的片断,那难道只有话语吗?那不是画面吗?《浩劫》就是这样的影片,能不能稍微休息一下?是你累了,我看。

  张:有关地点和地名的相汇,你做了很长的调研工作,调研过程当中,碰到了很多地名,那些抽象的地名怎么样变成了一个具体的地点,很复杂。

  朗:有过两个时刻,稍微休息一下。

  张:休息两分钟。


纪录片《浩劫》画面

  张:《浩劫》听说的人非常多。但对于大部分中国人以及相当的法国人来说还是比较抽象的,比如说有关的一些地名,可是《浩劫》恰恰把那些地点详细展现出来了,给一个地点以一个具体形象,或者如何把一个抽象的东西变成具体的?

  朗:非常难的是把抽象的变成具体的,抽象的过程几乎是哲学的。

  比如说600万犹太人死了,数字很抽象,是一个结果。《浩劫》这部影片的意义就在于把那些死亡的具体意义和过程尽量说清楚。《浩劫》的做法是一个哲学的做法,从抽象走向具象,600万犹太人死了,是一个死的知识,已经发生过的知识,已经不再发生了,可是现在我们怎么把它具体化?重新找到那些人?重新找到那些地点?对于一个前所未有的叙述,对于各种事实的一种协调。纳粹、犹太人、波兰人,让三方讲同一件事情,但是他们在空间当中并没有相遇,他们的词语是有矛盾的,而且他们讲述的是同一件真相,而特布林卡的纳粹军官也不会见到犹太人,犹太人也不会重新见到军官,可是要让他们的矛盾的话语都成为真相的揭示。比如说特布林卡的波兰火车司机对我说,火车不是被车头拉进车站的,而是被推进车站的,这种细节除了司机是不会有人说的。像这些仿佛互相并不吻合的细节,正是我们用来构筑真相的元素。有画面也有话语,虽然没有资料画面,我们刚才就谈过了,我重新找到了是那些有关的任务和地点,我这么来开始说吧!

  有一些个人的东西,别人老问《浩劫》这部影片用的是什么样的方法,但是只有我才会用那样的方法,为什么?我会投身于这个工作!我认为我在调研过程当中,我假设所有的人都已经死掉了,而且我在调研过程当中,我越来越认为所有的人都应该死掉的,不仅是犹太人,而且是德国人,所以在某个时刻,我意识到某个人还活着的时候,我非常震惊,好像是我把他从坟墓里面重新挖出来了,好像是一个史前时代的事情,而我们发现了一个活的证物,那是如此地恐怖,而且如此地让人震惊,使得我跟几乎所有人一样,在我自己的意识当中,把他的时代退到了神话传说的时代,好像这些事情跟我们的时代没有关系,其实根本不是这个样子。

  我当时就几乎被流放,几乎要被毒死,我在地下室也藏过,可是我为什么会有这样的感受、愿望?为什么我会把它看作是一个非常遥远时代的事物?当那些波兰人与我交谈的时候,他们自己也是这样谈的,他们也是目睹了那些恐怖的场景,但是他们的话语就像是讲一个神话时代的事情一样。有的人说,不能想象这些事情确实发现过,可是那些事情刚过去了不到40年啊,在拉丁语当中,有一个术语叫in nino tempore,就是在那个时代,这个所谓无限遥远的时代,但就是我的时代,为什么我的意识会把它推到远方?所以我说调研的时候,我假设所有人都已经死掉,这当然是不正确的,那是因为我们的潜意识当中都在期望那样的事情从来没有发生过,所以非常像考古工作,我在做电影之前曾经参加过电影队的工作,在约旦考古。英国人用碳14同位素鉴定年代,通过一些不同的地层来重建过去的历史,我的工作是一样的。突然出现一个证人,他现在是如何生活的,所以对我来说,《浩劫》当中的每一个证人都是非常可贵的。

  影片第二部分的那个波兰人,他现在在华盛顿做教授,当年流亡政府的使者杨·卡司基先生,所有人都认为他死了。我找到了他,我完全被惊呆了,怎么能想象?我思念他那么多次,好像是一个秘密的地点被我揭开了,所有人都愿意保护他,即使是纳粹分子,纳粹分子曾经想杀他的,但是所有人都认为他死了,好像死亡是他最好的保护,当然还有那些纳粹分子。当别人看到影片的时候,他们说,朗兹曼你怎么可能坐下跟他们随便谈,这些人虽然穿着便装,你跟他们谈那些话,你不会冲上去立刻把他们杀掉吗?我说我是在保护他们,包括这些纳粹分子,我是用摄影机杀死他,但是在生活当中我是要保护他,我要让他说话,这是创作的逻辑,所有的创作都是一个行为,都是一个举动,创作跟逻辑本身是相反的,如果我永远遵从逻辑,我不可能做出这部影片,所以一定要允许悖论的存在。悖论之一就是我根本不愿意到波兰去,我扪心自问的问题是我会看见什么?这也是那个前提,就是所有的东西都消失了,所有的人都死掉了,那我还去看什么呢?没有任何东西活着的,也没有痕迹了。所以我就问我自己,我能在波兰看到什么,而且在《浩劫》的最早的半个小时之后,有一个现在居住在美国的女人,她也说,她穿着红衣服,她说还要让回去吗?回去干什么?难道是让我参观“我”?所以我也不是想去参观,我认为什么都不存在,不管它叫《浩劫》还是“献祭”来说,都没有痕迹了。

  我可以在上海拍摄,上海好像有过犹太人的问题,我也可以在巴黎拍摄,可以在美国的任何城市拍摄,也可以在德国拍,为什么非要到波兰拍?《浩劫》也可以叫“献祭”,是在所有人的头脑当中。《浩劫》已经没有地点了,所以我在波兰不一定是一个集体记忆最集中的地方,虽然它是一个比较集中的地点,我后来在一篇文章当中曾经这样来描述它(波兰),我说这是一个“记忆的不在现场”,而且这是一个法律术语,否认一桩罪行的时候,我们就可以用不在现场作为理由。

  我是1973年开始做《浩劫》的,但是四年多以后,直到78年年初的冬季,我才第一次去波兰,我到了华沙租了一辆汽车,去了特布林卡,在华沙的东北方80公里,我到了灭绝营,影片当中就会看到那个很空旷的场地上,原野当中有一些竖起的石块,那也是一个犹太传统,是为纪念一些消失的小城市或村庄的犹太人的聚集点,我没有激动,我散散步,到处看看,只剩一些石块,什么别的都没有,没有人体,我可能到了一个半小时,两个小时,然后就开着车在周围乱转,突然就像是从土里猛挖起来一样,这当然是从我的内心来说,是看到一些村子,离灭绝营很近,叫……,有老有少,有的人60岁以上,在不到40年前,他们也就是20多岁,我再次感到了震惊,我觉得这怎么可能存在呢?今天怎么还有这些村子,看这个样子,40年前他们就有这些村子,这些人就在这里生活,对我完全是一个发现。我突然从传说来到了现实当中,我刚才说过了,恐怖让我把这些所有的记忆推回到了传说年代,可是在这个过程当中,我发现有一个村子就叫特布林卡,特布林卡应该是一个灭绝营的名字,一个死亡的名字,怎么可能在现实当中存在呢?是一个不应该存在的名字,我知道它存在过,但是我不知道它居然能依然存在。有牌子,我也拍下了这样的牌子,那个村子就叫特布林卡,居然也有个火车站,火车站仍然在使用,还有货物运来运去,是一些所谓的闷罐车,当是运犹太人去集中营的也是这样的闷罐车,我看到火车站说也写牌子就叫特布林卡。

  我得说我刚到波兰的时候,像是全身挂满了炸药,我已经做了那么长的调研,所有的材料都有可能爆炸出来,但是我与特布林卡的相遇,与那个真实的村庄的相遇,等于是给了我一个雷管,让我身上所有的炸药都可以爆炸了。

  还有一次我去过巴塔哥尼亚,这也是一个传说,全欧洲都有有关巴塔哥尼亚的传说,说那个地方有很多“居然”,那个地方的任何东西长得都比别的地方大,我到巴塔哥尼亚调研,我突然见到一只野兔,比我见到的所有的野兔都大,所有的传说在那个时刻都变成现实。

  多亏这只野兔,所以对于巴塔哥尼亚就是一个地名与一只野兔的相逢。在《浩劫》当中也有野兔,野兔的作用很重要,在铁丝网下穿过,我认为如果犹太人有再生的,有轮回的话,他们肯定轮回为兔子了。看到这些景象的当天,在波兰的村庄,在特布林卡村里面,我就碰到了一些人,比如说后来我拍到的火车司机。我问到了一些农民,他们看见过当时的场景,他们跟我说有一个火车司机还活着,当天我就去找他,已经是夜里面了,我才找到他,我跟他谈了,他也同意被我拍摄,然后我立刻就决定必须立刻离开,因为我担心了解得过多,我必须马上回去带人拍摄。可是即使这样的话,在波兰拍摄也已经在6个月之后了。在德国情况是相似的,第一次去德国的时候,我颤抖着带着一个很长的名单到了德国,我觉得不可能找得到的,但是有人居然跟我说单子里面的某某人还活着,那个单子是我自己拟定的。如果别人问我为什么一定要拍《浩劫》,我回答说是因此建立一种关系,因为在大部分时候,那种与过去的关系我是宁愿给否认掉的。

  张:我们能不能谈一些具体的?比如说杨·卡司基,你说到你非常愿意问别人最初的时刻和最后的时刻,你第一次见到卡司基的时候,是什么样的场景?你最后一次见卡司基的时候你们谈了一些什么?你们最早谈的话是什么?如果谈卡司基不方便的话,你也可以谈另外的一个人物,你刚见到他跟他说了些什么?

  朗:如果我来谈最初的时刻和最后的时刻,最后的时刻主要是跟死刑的执行有关的,而且主要是个剪接的问题,当法国还有死刑的时候,每一次知道有人快要被处死了,我就无法继续生活了,我无法过正常的生活,我会非常地激动,对有关死刑的画面我一直是感到非常震惊,我看到过中国的图片,就是有一些人即将被处死之前的,比如说有过一个女人的图片,也有过有关中国的图片是某人正在听对他的死刑的判决,我觉得那些东西都是非常有震撼力的。希望死刑有一天会被取消。

  张:我也希望死刑有一天会在中国被取消。有关杨·卡司基的问题不是针对具体的人物,而是你刚见到一个采访对象和离开一个采访对象的时候,可能分别跟他们说一些什么?你也谈到了轮回,如果你的采访和影片能够给一部分人解放的感觉,能够让他们摆脱过去的阴影,你是怎么样跟他们进行最初的交流?最后又是如何跟他们告别的?也可以谈邦巴或者是一个纳粹分子。

  朗:纳粹的比较特殊,因为大部分人不知道我是做什么的,我跟他们见面的时候说都是做一些调研和准备工作,没说就要拍摄,卡司基是一个美国大学的教授,他现在是美国人,像所有的美国人一样,他要签个合同,还要收钱,西博格也收了钱,这些事先都讨论过了,我跟卡斯基签了一个非常详尽的合同,大家都认为他死了,我是第一个见到他的人。合同规定他可以接受平媒和广播的任何采访,但是电影和电视的采访不允许再接受,直到《浩劫》正式公映之后,他还是签下了。我是1979年拍的,可是1985年才正式播放,在此期间有别人希望去拍摄他,他经常给我写信问什么时候公映,他能不能接受别人的采访了,他越来越不耐烦。有一天我给他写信说,影片现在已经剪到5个小时的长度了,5个小时3分17秒,你的内容还没有剪进来,你别再写信催我了,我应该剪到7个小时的时候才把你剪进来,你要再催我,你就剪不进来了。这部影片需要所有的人物才能够组成,因为它是有个完整的形态的,但也不是说它里面缺少一些个别的人物。我跟卡司基就是这样交往的。虽然签了这个合同,但是我去拍的时候,他哭了,他非常激动,还能说什么呢?

  张:我们问到了中国观众的反应有没有什么特殊性,但如果确切谈一些中国发生的具体的事情,尤其是你去过南京,还参观了南京的大屠杀的纪念馆,南京的观众也没有反响?

  朗:在南京确实有人提过类似的问题,而且不只在南京有人问过,在北京具体有没有人问记不清,但是上海有人问过。具体来讲我参观了南京大屠杀纪念馆,非常让人震惊,让人激动,非常漂亮的博物馆,很像特拉维夫的犹太人纪念馆,保留了一些尸体模型,还半埋藏式的一些重建,我刚才提到了德国的特别行动队跟在军队后面的行为就是对在一些军队刚刚占领的地区,在一些村子和小城镇里面对犹太人等特殊人群的集体屠杀,在南京看到的图片跟那种屠杀方式非常接近。有非常可怕的事情,比如说斩首,比如说用日本军刀将中国人斩首,我在澳大利亚也见过,这样的纪念馆,也是日本人对澳大利亚战俘的斩首行动。

  张:我们谈谈加了引号的罪犯,他不一定是罪犯,但是他应该为一些事情负责任,有的人只是提供了屠杀的思路和理念,有关南京大屠杀,我们是是先谈完这个话题,然后这个栏目组还有一些哲学问题我们是不是等一下再问?

  朗:哲学问题就不要问了,我很累,就不要再提了。我们就快一点谈吧。

  张:那就请您继续谈有关南京大屠杀以及在南京和上海的类似话题和印象。

  朗:我刚才提到在前苏联境内,德国特殊行动队屠杀犹太人的方式,我说和日本人在南京屠杀的方式非常接近。但是另外一方面来说,中国不只在南京才有中国人,一方面这个屠杀是极其不人道的,但是另一方面来说,南京大屠杀和犹太人的屠杀是两回事情,在不人道的方面是一样的,可是对犹太人的屠杀是要把一个种族彻底地取消掉,而且把这个种族存在过的痕迹也彻底取消掉,连记忆都要被取消掉。要真的是把犹太人都杀掉的话,就好像这个民族没有存在过一样。

  南京大屠杀不一样的地方,日本人并不是有组织预谋好的要把所有的中国人都给杀掉,好像不是针对一个种族的、有组织的仇恨,它更多的是一种奴役,而且他把恐怖作为奴役的主要手段之一,所以他的屠杀是一种手段而不是目的,我想在这里用词还是准确一点比较好。但是纳粹分子,我以为所有有关纳粹分子都死掉了,纳粹分子非常有条理,他们做了很多记录,比如说希姆莱的助手之一,负责记了很多记录工作,他们还留下了很多别的书面材料,我根据书面材料整理了大概有250个纳粹分子姓名的一个资料,里面有很多重要的人,我讲重要是指他的证词有可能协助我形成这个影片的构架,我就带他去了德国,找到一个组织,是德国人自己成立的追究纳粹罪犯的组织,他们热情地接待了我,我把我的名单交给他们,他们把名单还给我的时候说,很多人死掉了,另一些他们说他们的地址非常老旧,纽伦堡审判之后,又有过很多场小的审判,一般是在48年、49年举行的,所以地址也都是那时间举行的,而我是在1974年左右才寻找这些痕迹,就是说那些已经是25年甚至已经接近30年的地址了。比如说虚拟一个,我找一个叫奥芬巴赫的人,比如说他们告诉我地址在德国的南部,我虚拟一个地名叫奥斯堡,比如说我跑到奥斯堡去,好不容易找到那个地方,有人说这家人早就搬走了,20年前到德国的北部,比如说在阿英堡问德汉姆,因为在德国有一项特殊的制度,所有离开一个居住地的人,必须把他们的新地址留在当地的一个官方机构,我就到了这里找到了他们在阿英堡问德汉姆的新地址。这时候我的问题是我怎么办?他们居然搬到了德国的北部,我可以给他们写信,但是写信要花很长的时间,他们还不一定给回复,也可以去,但是要花很多的钱,我就做出决定就去了。比如说到了率贝克附近,到那里他们又告诉我他们实际上是在十几年前搬到了德国西南方的一个城市,这只是一个虚拟的例子,但是类似的情况发生过不只一次,也有过曾经找到了,他们却告诉我那个人是三天前刚死掉的。万一能找得到,我这样来做,我先找他们的电话号码,我很诚实地告诉他们,我是什么人,我要拍一个什么样的电影,或者电话被立刻挂掉,或者遭到高声辱骂,所以我觉得不打电话,而直接去。如果房子是空的,没有人答复,我也不知道他们是只离开一个小时还是离开一个星期,我只能等着,我很快发现,绝不可能让他们开口,他们永远不会开口,更别提要拍他们了,我希望影片当中的纳粹分子也就像中国人问我的问题一样,有关南京大屠杀的。我说当然第一件要做的事情到日本找到当时死刑的执行者,在德国我就完成这样的任务。

  张:找到的那些纳粹分子,他们跟其他的德国人居住在一起吗?他们从事着跟其他人一样的工作吗?

  朗:很多人已经退休了,有的人做过记者,各种人都有,大部分人家境相当宽裕,主要是他们的家人对他们起一个保护的作用,那是他们家庭的重要秘密,当时德国气氛就是那个样子,是这部影片把他们家庭的秘密揭示了出来,使他们在家庭内部能够谈论。所以纳粹的证词还是很重要的,我觉得要采取欺骗的手段,我就使用了一个当时还在试验阶段的摄像机偷拍,纳粹分子认为跟我交谈而已,不知道有影像。另外还有一个就是那些被拍摄的纳粹分子,我都付了钱,钱很有作用,纳粹分子都很喜欢钱。这也是个悖论,就是犹太人付纳粹钱,在这个问题上我从来没有过道德负担,我只把它当作技术问题来关注,我让他们谈他们自己,我不让他们谈他们自己,我对此毫无兴趣,我只让他谈事情是如何发生的,你是我的老师,你是大师,我什么都不知道,你知道一切,你把所有的事情告诉我。完全是一个执行层面的问题,必须知道每一个在《浩劫》影片当中出现的纳粹分子都是一个奇迹。

  张:《浩劫》当中的德国人是军人还是有部分平民?

  朗:有平民,也有盖世太保的成员,国家秘密警察的成员、党卫军,杀人的人都是军人,当然不是正规军,是武装力量当中的特殊组织,德国正规军也犯了罪行,是另一些罪行,他们自己也知道。

  张:最后跟观众的致辞,说几句话,你可以谈一谈《浩劫》讲两三个字,也可以介绍您自己,也可以说别的。

  朗:我非常荣幸你们给予我机会向中国无限多的观众致辞,中国是一个非常大的国家,向男女老少致辞,他们可能看到了《浩劫》的片段或将要看到,我跟你们讲的这一切可能引起你们的好奇,我也想告诉你们最有意思的不是我,而是《浩劫》这部影片,要理解我说的内容,一定要完整地观看《浩劫》,看了之后,你们可以自己在里面把握重要的话语。影片明年就要20岁了,我非常高兴中国观众终于开始接触这个作品,影片过去了那么多年,但是丝毫没有老去,没有添加一条皱纹,我觉得这部影片还是一个现在的影片,而不是过去的,这是一个永恒的作品,每次看《浩劫》,都能把它当作一个源泉,它每次都会发挥创造性的效果,它是没有时间概念的。我非常愿意认识你们当中的每一个人,在你们的观看当中,我的心灵和智慧是与你们同在的。

(编辑:小文来源:CCTV.com)