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| 新剩山图系列 40×50cm-3布面油画 2005年 |
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| 新剩山图系列 50×60cm-1布面油画 2006年 |
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| 新剩山图系列 50×60cm-2布面油画 2006年 |
作者 冀少峰
在中国美术馆举行的“无尽江山——南北油画家邀请展”上，任剑的新作《新剩山图》系列不仅使我对他的艺术有了一种新的认识，也使我心生几分困惑，究竟是何种原因促使任剑选择传统的山水图式作为自我意象的呈现或观念表达?或者说他试图在为传统的东方意象进行当代转换寻找某种可能?要么任剑一定是一个思古恋古癖，不然的话为什么一定要和传统的语符——山水图像进行PK呢?
熟悉任剑的人都知道，他是一位敏于思考又勇于实践的艺术家，70后一代人的普遍精神症侯在任剑身上都或多或少有具体的呈现浪漫时尚、自信自足；有崇高理想，却又厌倦理想的沉重；貌似轻浮，实则不甘于沉沦与堕落；喜欢独处又易陷入孤独；渴望交流，又不知以何种方式融入到剧变的社会潮流中；期盼关怀、关爱，但又缺乏一种献身精神；有些叛逆，但又有些玩世不恭。他们再不像上几代人那样骨子里带有某种拯救劳苦大众于水火的精英意识，又缺乏80年代所曾经滥觞的那种革命激情与先锋态度。他们所拥有的是以自我为中心的模式去认识世界，感触人生，体验社会转型期人们价值判断的不断冲突和观念的不断变异。但一个不可否认的事实是，他们又是极为幸运的一代，他们生逢其时，尽享思想解放和改革开放的成果，他们被带入了一个中国亘古所未有的特殊的历史情境中，这个特殊的历史情境即是跨国金融资本和市场经济时代的来临，它改变了中国，也改变了中国人几千年的思维惯性和精神模式，由此也改变了中国当代艺术的走向，但正是从任剑这一代人的艺术探索中，让我们看到了中国当代艺术的活力及在这种活力的映衬下人们对当代艺术的某种企盼与憧憬。
勿庸置疑，市场经济所凸显的一大社会特征即是消费社会在中国的提前生成，而消费社会这一背景也促使任剑这一代人在艺术修辞上呈现出的必然是对于消费社会的一种自我想像和个人感受，并创造出了有别于几代人的更为丰富和更具想像力的自我形象。由此，((新剩山图》就成为任剑进入当代社会进行艺术发问最有效的武嚣。
单就《新剩山图》视觉文本本身而言，它至少传达出了这么一种视觉经验，新一代艺术家已开始意欲建构属于自己的个人话语方式。它也给了我们以这样的提示任剑的这批作品在艺术语言上有颇多个性化的内蕴。它预示着任剑已开始尝试一种风格化的样式，进而进入到一种观念化的思考过程中。当然《新剩山图》为我们营构的是一种视觉上的隐喻，他巧妙地利用古人的山水图式资源。在此，我们有必要对《剩山图》的脉胳进行一下梳理。《剩山图》又名((富春山居图》，乃元四家之一黄公望的绘画精品，它描绘的是富春江一带的秋初景色。画面上峰峦坡石，变化诡异，渔舟小桥，林泉飞瀑，令人目不暇接，整个画面充斥着一种迷人的平和和宁静安然的氛围。明清诸家对其极为推崇。明董其昌题跋曰：“此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能；展之得二丈许，应接不暇，是子久(黄公望)生平最得意笔……”清人邹之麟亦有题跋：“子久画，书中之右军(王羲之)也、圣矣!至若富春山图，笔端变化鼓舞、又右军之兰亭也，圣而神矣!海内赏鉴家愿望一见，不可得……”正是这一在明清画家心目中“圣而神！”的名作，险些毁于一旦。《富春山居图》曾为沈周收藏，后为董其昌所得，继而落入宜兴收藏家吴正之手，并传其子吴洪裕，吴氏生平最为珍爱两件书画：一为《智永法师千字文真迹》，另一卷便是《富春山居图》。清顺治年间，吴洪裕临死前，竟嘱家人将这两卷书画“焚以为殉”。先焚《干字文真迹》。次日，当《富春山居图))被投入炉火时，吴即将瞑目，遂被其侄吴静庵从烟燎中抢救出来，但已烧去起首一段。从此这一遭受火劫的名画分为前后两段。后一段(主要部分)于乾隆年间流入宫室．解放前被运至台湾，现藏于台北故宫博物院。前一段 (小部分)被称为《剩山图》，为海上大家吴湖帆收藏。新中国成立后，入藏上海博物馆，由此，《富春山居图》一分为二，各自东西，分藏两地，山水相隔，终令“赏鉴家愿望一见，不可得”。斗转星移，回顾《富春山居图》不平凡的经历，不禁心拳拳然。的确令人为之感叹。
面对《剩山图》的这种迷离而又传奇的经历，怎能不勾起人们的思古恋古之幽情呢!又怎能不让人抱有一种好古怀古仿古之情韵呢!《新剩山图》显然极力在摆脱这一种文学化的叙述逻辑，而《剩山图》那些激动人心的故事也早已成了遥远的同忆，新一代的图像经验、视觉趣味、绘画样式则引导阅读者进入到一种拟古仿古戏古梦幻般的情态中，这种梦幻般的图式似乎又在诏示出一种新的社会语义——在任剑的画面中，传统与现代，东方与西方，历史与当下，现代与后现代，抽象与具象，优雅与流俗，超验的与感官的各种视觉元素的重构，让我们清晰地窥视到任剑的一种内省的分析的气质，即他在以视觉化的而非图解性地为我们建构了一种新的视觉反思逻辑。
《新剩山图》还充分挖掘了图像自身的异在潜能，调动深化并修正了传统图像的文本属性，进而确立了一种新的视觉叙述模式、视觉效果和历史张力，在特定的视觉叙述中，从而使《剩山图》远离了它的语言环境，进入了向当代艺术转换的新的历史情境中。
《新剩山图》不仅为我们彰显了一种非主题、非现念．非潮流的叙事冲动和本土化的文化诉求及差异化的图像创作。它还有别于那些对社会政治命题的功能依附及已成为符号化并批量生产伪前卫、伪先锋、伪本土化、伪文化。弥漫其间的对抗意味颇耐人寻味，特别是在全球化浪潮不断侵淫之时，本土文化尽失的当口，《新剩山图》难免又增加了几分伤感、几分怀旧，但征伤感和怀旧之余，原先那种好勇斗狠、苦大仇深、刺刀见红的冲劲早已消失得无影无踪，取而代之的则是一种异乎寻常的平和——“我不想针对问题，也不想批判什么，本身这个图式既不流行，也不商业，但它贴近绘画的自身，贴近内在的、真实的自我”(任剑语)。
如果说在上大学本科和研究生期间，任剑还在针对一些社会问题和文化命题进行批判的话，现在的任剑则是尝试努力在追寻一种纯粹化的个人体验，其个人经验的主旨则是伴随着中国的和平崛起，一种国民意识的自觉和增强及民族文化身份的认同。
任剑能够独步当代艺术潮流之外，以一种严肃的、真实的但又是奋进的、发自内心地在艺术的征程上去追寻一种从容，追求一种纯粹，从而使当代艺术最终回到了一个真正的内在的形式生产机制和语言的本土化方向上，这才是中国当代艺术不断向前发展的动力。
责编：雍莉