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文化周刊·拓展的时空

央视国际 www.cctv.com  2006年02月09日 10:05 来源:CCTV.com

  根据古典文学名著《红楼梦》改编、拍摄的越剧《红楼梦》,是岑范电影创作的一部经典作品。影片采用接近故事片的拍摄手法,彻底突破戏曲舞台演出的形式结构,在一个完全电影化的叙事时空中,为越剧构建了一个广阔自由的表演空间。

  影片由徐进编剧,在叙事情境上,以《红楼梦》中贾宝玉、林黛玉的爱情为主线,在优雅、甜美的情调中,既展现了宝玉和黛玉之间深挚的情味,也不惜篇幅地描绘了宝玉、宝钗这对“金玉良缘”的亲密交往。

  借助曹雪芹原作的情致神韵,创造出充满诗情画意的意境空间。徐玉兰、王文娟以其默契的演技,彼此映衬,使岑范镜头中的宝、黛共读《西厢》时的娱乐之情美伦美奂。

  人与景、景与情之间的交融,既是一种真实的空间环境,又构成了对人物心境的象征。舒缓流畅的镜头,跟随着人物行踪,合着人物凄婉哀伤的心境,伴随着整个剧情的进展,和影调气氛的渲染,将宝黛的爱情悲剧推向结局。

  对宝玉成婚和黛玉焚稿两场戏,岑范采用了交叉蒙太奇的表现手段,通过一悲一喜的情境渲染、对比,使悲剧性的戏剧效果更为强烈。

  从《群英会》、《借东风》再到《红楼梦》,创作风格的变化,体现出岑范对于戏曲电影审美的思考与探索。一部《红楼梦》,代表了岑范电影创作的最高成就。

  1958年,荷兰纪录片大师伊文思来中国摄制纪录片,这组镜头纪录了当时活跃在民间的传统戏剧最为常见的演出方式。尤其在农村,依然沿袭着神庙剧场的演剧习俗。如果说乡民们在这种场合,只能观看到自己熟悉的地方戏,那么在电影银幕上,无论城市还是乡村,。露天还是剧场放映,对戏曲艺术的传播,远远地突破了地域空间对戏曲演出的限制。越剧的清丽柔美,川剧的诙谐幽默,给人们带来十足的娱乐、享受。

  将戏曲舞台的形式转化为电影形式,追求戏曲写意与写实的统一,布景空间与表演空间的统一。导演们出于对戏曲艺术的深刻理解和尊重,在创作实践中尽显个性,特别是一批老导演,充分显示出他们利用电影化时空表现戏曲的深厚功底。如吴永刚、应云卫、徐苏灵等导演的戏曲片。

  与黄梅戏、越剧、评剧等地方戏不同,京剧在唱腔、念白方面与现实生活距离较大,表演上动作程式化程度很高。尽管如此,在吴永刚等导演采用实景拍摄的京剧艺术片《尤三姐》中,在拓展京剧表演时空、保留京剧表演艺术的神韵上,这部影片的银幕形象比舞台演出更具观赏性。

  说到吴永刚,自然地就会想起他编导的《神女》,这部默片,产生于吴永刚酝酿几年之久的一幅绘画构思:一盏昏暗的街灯下,站着一个抹着口红、胭脂、面带愁容的妇女……

  无声故事片《神女》摄制于1934年,描绘了一位身处都市地磁的下等妓女,在生活的逼迫下,为养育孩子求生,忍辱出卖肉体的不幸遭遇。

  吴永刚以字幕的方式在影片开始时写道:在街头,她是一个低贱的神女;当她抱起她的孩子,她是一位圣洁的母亲。她挣扎在生活的漩涡里。

  拍《神女》之前,吴永刚在“天一”、“大中华百合”等影片公司担任了十年美工师,干过场记、化妆等工作。

  作为一个美工师出身的导演,出于对视觉造型艺术的敏悟,在无声的叙事中,吴永刚不仅娴熟地运用画面造型,在用光、营造影调气氛和镜头的调度、组接上也极富创意性。阮玲玉在影片中自然质朴而又传神的细腻表演,使这部影片在当年就被誉为“灵魂的写实主义”的经典,和“1934年下半期中国影坛的最大的收获”。

  吴永刚是位极具艺术个性的电影艺术家。在“反右”运动中被错划为右派后,一度被剥夺了电影创作的权利。允许拍片后,面对被指定拍摄的电影类型——戏曲影片,他在拍摄《尤三姐》和《碧玉簪》时,熔铸了真挚的个人情怀。

  《碧玉簪》中的李秀英,新婚之夜,遭受冤屈,面对洞房内凭几而睡的丈夫,一段九转回肠的“三盖衣”唱段,将她不明缘由的委屈和又恨又爱的心情表达得淋漓尽致。

  吴永刚以一个富于景别变化的长镜头摇移相随,使镜头的气韵与金采风声情并茂的表演相得益彰。

  其实,像吴永刚、石挥、吴祖光等一批才华横溢的电影人,从来不缺乏对民族和国家的赤诚,而且,对祖国的炽爱贯穿于他们各个时期的电影创作中。如优秀的国防影片《壮志凌云》,“孤岛”时期的爱国影片《岳飞尽忠报国》。

  熟悉吴永刚的人,在性格刚烈的尤三姐身上,也体味出导演的个性。

  根据《红楼梦》部分情节改编的《尤三姐》,性格倔强,洁身自爱,面对无耻的贾珍、贾琏,她犹若一朵刺手的玫瑰;面对前来索取“鸳鸯剑”的柳湘莲,她以自刎以示清白。

  应云卫也是中国电影史上一位卓有成就的艺术家,但建国后,他拍摄的五部影片全都是戏曲电影。1956年,他与刘琼联合执导,拍摄了周信芳主演的《宋士杰》。

  作为与吴永刚同时代的导演,如果说《神女》代表了中国默片艺术创作的高峰,那么同一年,由应云卫导演的故事片《桃李劫》,则是第一部以有声电影手法创作的经典有声电影。

  这部由袁牧之编剧、主演的影片,讲述了一对从学校毕业后、结为夫妇的青年人,因自身的正直,在黑暗腐败的社会现实中四处碰壁的人生悲剧。

  影片在声画技巧的探索上,突破了此前国产有声片中那种仅是声画简单相加的模式。首次以声音蒙太奇的创作观念,将人物对话、音乐、音响等声音元素,通过同步、对位、画外音的组合方式,使音响、歌曲与画面的叙事情境相辅相成,形成极富张力的叙事效果。

  此后,应云卫以近乎纪录片的创作风格,拍摄了上海“八·一三”抗战,谢晋元团孤军奋战、死守保山城的故事片《八百壮士》。这种类似于纪录片风格的的影像语言,在实景地拍摄的故事片《塞上风云》中,再次得到张扬。影片由黎莉莉、舒绣文主演,是第一部反映民族团结抗战的故事片。战后,他导演的《无名氏》、《忆江南》等,也都是具有史诗性品格的经典作品。

  应云卫对电影、话剧和传统戏曲艺术无不精通。建国后,虽然他担任了上海电影制片厂厂长,却始终没有间断导演创作。只是建国后,他拍摄的五部影片全部是戏曲电影,除了他导演的《追鱼》和《斗诗亭》外,其余的几部影片都是与人联合导演的。

  60年代,他拍摄了两部戏曲艺术片,《武松》和《周信芳的舞台艺术》。这两部影片都采用了实景的布景,打破了舞台表演的空间,在纪录两位京剧大师表演艺术风格的同时,通过丰富的画面造型也为后人留下一份珍贵的视觉影像资料。

  在他与老导演杨小仲合导的《周信芳的舞台艺术》一片中,从他的导演阐述中,可以看出应云卫在戏曲电影创作上的审美观念。他说:“这部片子并不是原封不动的舞台纪录片,也不是教许片,而是一部以电影艺术处理戏曲艺术片”。

  这对于以表演见长的京剧艺术家盖叫天和周信芳来说,也许再恰当不过了。

责编:史冬莲

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