【秋水伊人远】：安福路上的话剧中心跻身于数排高层建筑与一片旧式洋房及新式里弄之间，在两街粗壮的法国梧桐掩映之下，颇有些气定神闲的味道，一如这条安静又不失气派的小马路，怎么看都带着点三、四十年代旧都市的风情。《青衫•红袍》这样的实验性作品，放到这个地方来首演，倒也着实相宜，正如《赵氏孤儿》这样的大制作，不放到人流汹涌的人民广场和彻夜晶亮的大剧院里，是不足以显示其豪华的。

　　小剧场版的作品玩的不是气势、凝重或豪华这一类的概念，但无疑更小资、更精致。它通常不追求什么“震撼”的效果，但喜欢在一种亲近的气氛里叫你思索。《青衫•红袍》这部戏的立意显然也是如此的，虽然都是熟悉的人物和故事，但它突出的不是故事和人物，而是这些故事和人物所传达出来的理念，更确切地说是剧作者希望通过这些故事和人物表达出来的自身的理念。正如这个剧名一样，整个作品表现出了一种对立的观念：仕与隐、事业与生活、追逐功名与放浪形骸，乃至现实与理想的冲撞。作品里的人物与其说是角色，莫若说是符号——郑元和与李白是心向隐逸的青衫派，朱买臣和司马相如是难逃名缰利索的红袍军。不过青衫与红袍的际遇恰也不能随心而至，郑元和花酒终老的决心敌不过李亚仙血淋淋的剔目之爱，司马相如的宏图远志最后也只能靠后宫思妇的一腔幽怨来实现，人之所谓无奈，所谓身不由己，大概也在于此吧。可以看出作者是更喜欢青衫派的，对于郑、李，颇抱着同情和仰慕的心态，对于买臣、相如，则不免带着讥刺的意味。然而我却更喜欢这部戏中的李白和相如的形象，因为更接近历史，也就更真实。固然太白最打动我们的是他“五花马、千金裘，呼儿将出唤美酒”的豪情，是“天子呼来不上船，自云臣是酒中仙”的气概，但他何尝不曾写出“生不用万户侯，但愿一识韩荆州”的马屁文章，何尝不曾汲汲于“而君侯何异阶前盈尺之地，不使白扬眉吐气、激昂青云耶？”的功名追求？一个七尺男儿，倘若真没有一点“直挂云帆济沧海的”雄心壮志，只怕也不是什么气象宏达的人。所以这部戏里的郑元和便有点矫情了，甚至轻浮，而李亚仙呢？哪还有半点风尘英雄的襟怀，不过是今日望子成龙的父母们的小蜜版罢了！要知道在唐朝这样一个蓬勃向上的时期，君子立业是全社会的自觉，连王维这样恬淡的人都不例外，写过《少年行》这种豪迈之词；而只有在礼教日益僵化的明清时期，才滋生出躲向花间酒丛自我陶醉的小资心态，看似跳脱潇洒，而格局终不免小气了。至于司马相如，我一向最佩服他的真，工于心计、醉于名利毫不掩饰，就连隐居也是一种手段——身隐心不隐，走的是一条终南捷径。卓文君也是个可人儿，爱少年便私奔，没钱花就卖酒，老公有了外遇就决绝——何等现实？何等独立？何等自尊？可惜戏里把她拔得太高了，高得发虚，似乎她是一个超然世外的高人——用来和相如做对比，实在大可不必。至于朱买臣，我看不出他有什么理由要宽恕崔氏，对于一个送上门来自取其辱的女人，有什么必要不羞辱一番？难道他好言安慰便能使世间势利之人顿醒彻悟？仁恕之道，固其宜也，但对于世间的丑陋痼疾痛下针砭又有什么不好的？仗剑呼酒、快意恩仇，难道不也是一种很好的生活方式？爱便是爱，恨即是恨，比起满口仁恕、惺惺作态的违心之举来总要更快乎人心吧。

　　

　　不过我们似乎也不必过于苛求作者们，这本来是个小剧场的作品，有点小资情调、自作清高最正常不过。本来晚近文人们的一贯作风就是住在寸土寸金的都市里面，却偏要用金银钱财去打造一个闻不见铜臭的山水园林——其实又哪里是真自然，不过是他们心目中的自然罢了。然而也无可指摘，古往今来有几个人真能像陶渊明一样自己种大米吃的？左不过是学王维，守着自家的良田庄园，咏些“清泉石上流”的韵文罢了。但我们不能不承认这些诗文写得美，因为有闲阶级的感情也是感情，而且因为有闲，还显得格外的细腻。

　　《青衫•红袍》也独有这份细腻和精致。首先是结构的精巧，四个故事虽然不相干，但是有主题，所以就不散漫，这是典型的观念性戏剧，从不同的角度、以不同的方式来叙述一个观念，错落而又统一。而且在形式上也注意不使人困惑，用一个说书人贯穿，反复地点明主题、解释主题，又自然起到一种间离的作用，角色在戏中的演绎，说书人在戏外品评，真颇有一唱三叹的味道。其实这种手法似乎也不是首次运用，京剧《张协状元》里就有类似的手段，而其更早的源头，则无疑是元杂剧里的末角开场形式了，正好徐标新也是唱着曲牌来开场的。由此我便想起如今戏曲界甚嚣尘上的“话剧风”，似乎非话剧化不足以体现戏曲的进步，非话剧化不足以表达深刻的思想，实则中国古老的说唱或戏剧形式又何尝不是高明之至、经典之极？而且只怕更适合中国式的表达体系，何必去嚼着舌头学说外国话，自己难受，听者也未必领情。

　　《青衫•红袍》的舞台环境也精致得有味。话剧中心的场子不算很小，但和天蟾或者大剧院这样的大舞台相比，确实显得相当紧凑。而舞台设计更配合这部观念性的作品，不做实景式的装置，仅在中央搭一个大面积的平台，四周设朱漆栏杆，背景垂版画式帘幕，便虚拟出一个简约而空灵的空间，上演着不同的人生悲喜。又设一道版画式的前幕，四个故事四种画面，随着说书人的起承转合启降转换，带动剧情的自然转换。观众则宛如看着一卷线装书，翻过一页又是一页。这样的设计确实很像某些小剧场话剧的场景，极其简约，但决不粗陋，深得写意的风味，恰又正切合了中国戏曲以虚代实，意境为先的传统，形式似乎前卫，而意趣却颇致古雅，我是十分喜爱的。我深心里还特别喜欢那几根朱漆栏杆，精巧得很，又叫人浮想——古时候演剧唱曲的地方，原就是叫勾栏的呢。

　　本来看彩排之前，我一直都担心这个观念性的戏会沦为又一部说教式的作品，结果没有。虽然它是处处想要说道理的，但说得轻松，没有板起面孔来，而是在谐谑中讲道理，颇有举重若轻的风格。这个风格似乎在《梅龙镇》里已经采用过了，而且很成功，充分说明寓教于乐这句话的功效——“剧场不是娱乐场”，诚然，但越是深刻的道理，只有化成了浅近的语言，才让人看得懂、记得住，也才能有潜移默化的效力。

　　这部戏的戏词写得很精彩，优雅而不艰涩，没有明显的概念或口号，于清新浅白之中见深心。自然因为是写的文人故事，戏词中纯白话的地方很少，还是以文雅的辞藻居多，但句句平易，不用人挖空心思去琢磨究竟是含着怎样重大的意义；而且优美，词清韵顺，琅琅上口，声声入耳；意趣也佳，生动精巧兼而有之。我最喜欢司马相如和卓文君两人的那一段对唱，花前酒，林下诗，明月松风的大是惬意——典型的小资情调——哈哈！

　　

　　既然是戏，当然不能光靠词写得好，布景做得漂亮。这些只是装菜的盆子、做菜的原料，真要菜好吃，那还是要会烹调。《青衫•红袍》的腔编得非常好听，虽然是同一个主题，但人物是四个不同的，因此自然要有区别，然而也还要统一，因为四个人物都是一个演员来演，她的本事再大，风格也总是有一定的固有范围，要根据她的特点来编，否则编得再好，唱不了也是白搭。陈钧老师成功地做到了“同中有异、异而能通”这八个字，既牢牢地把握了范派沉着宽厚、舒展大方的特色，又使每个角色的性格、感情很好的通过音乐得以表达。章瑞虹的唱腔，一听即是我们熟悉的范派，然而郑元和的先佻挞后沉痛，朱买臣的得意与失落，司马相如的忐忑与焦虑，李白的落拓与任情也都能一一描摹，真是非常出色。排演结束后见到陈钧老师，他还提起这次特意在音乐上加入了不少曲牌，为的是突破板腔体音乐节奏相对单一的缺陷，引入曲牌体的元素，能够丰富表现力。这确实是一个很大胆而有依据的创新，板腔体的戏曲音乐，由于唱词上下句的字数是对称的，因此节奏自然比较平均，犹如诗的节奏，在整齐中递进，跳跃分明。曲牌体的相反，由于是长短句的式样，因此节奏错落，宛如词曲，容易缠绵舒展。京剧是我国板腔体戏曲的代表性剧种，但为了丰富其表现力，也经常在伴奏中采用昆曲的曲牌，而且更有一些京昆合演的作品。越剧的音乐虽属板腔体，但因越语温软，越音自然舒展优美，如果再加以曲牌体的音乐，则非唯不龃龉，而且更增舒缓，婉兮清扬，相得益彰。当然新的音乐如何与原先的板腔体节奏协调起来，尤其是演唱时如何协调起来，还是值得探索的，万一结合不当，使整个唱腔变成“歌曲腔”的危险也是存在的。然而此次陈老师的尝试还是比较成功的，徐标新在每场开目前的开篇，效果甚是不错。唯一有点使我不适应的是伴奏里电声音乐用得太多了点，略显浮躁了些。

　　戏曲以歌舞演故事，当然有歌亦不能缺舞，水袖、身段、程式化的形体动作，乃是一种虚拟而写意的演剧手段。目下的很多戏曲作品，引进了话剧写实的服装设计风格，取消了水袖，由此又取消了许多特定的身段程式，使原先戏曲独有表达语言反遭缺失，不得不成为话剧加唱式的作品，可谓失虑。《青衫•红袍》的服装也没有水袖，但又不是完全取消，服装的设计还是考虑到了舞蹈性动作的需求，而且在整部戏中设计了许多舞蹈性的形体动作使其具有观赏性，这是十分难能可贵的。但既然要保留水袖，就应该完全保留，使其物尽其用，像章瑞红前两场的那种只留半截水袖的设计，既不能使她发挥水袖的舞蹈功能，看上去又像衣服没做好，不知用意何在。至于舞蹈性动作，虽然编的很好看，但又过于“舞剧化”了。

　　戏曲舞蹈不是单纯抽象的，而是有描述性的戏剧语言，所以我们看昆曲，虽然是载歌载舞，但每一个动作都是有指向有依据的，最难得的就是自然贴切而又优美。现在这部戏的有些动作，优美是优美了，但不贴切，不自然，刻意表演技术的痕迹太明显，就不甚必要了。比如章瑞虹一出场的那段“莲花落”双人舞，就有此嫌疑，最好能再加工一下。

　　最后想说一下演员的表演。章瑞虹的表现能力很强，基本上能表达出剧作者赋予角色的意图，我尤其喜欢她的李白，飘飘然若有仙气。但排演的那天她的唱实在不甚好听，嗓子单薄，气息不足，有的地方还忘词了，白辜负了那么好的唱腔和她自己那么落力的表演。后来陈老师告诉我说那是她没放开嗓子唱，因为是排练，所以连妆都没上，嗓子也省着，为的是节省体力。这不能不算是我的一大遗憾。不过这部戏演下来确实累人，最后排演谢幕的时候章都快站不住了，使我非常担心她正式演出的时候放开嗓子唱再加这么演能不能吃得消，但愿她演出前好好地休息充分，出色地完成演出。

　　除了章，几位小演员的表现都比较好，盛舒扬的嗓子清亮脆甜，颇得傅派的韵味，王婕的表演活泛灵动，很可与章瑞虹登对，唐晓羚的吕派也很有规范，满台朝气，青春逼人。但是仔细品位，这几个人的演唱还不免有稚嫩处。比如盛、王都是唱傅派的，但没能很好地把握傅派真假声结合，自然过渡的技巧，虽然嗓音华丽，但吐字的劲头不够，显得有些漂浮。盛舒扬比较好一点，王婕则过于依靠嗓子而不是气息的使转演唱，旋律虽是傅派的，韵味却没能达到傅派的要求。这样唱完全是靠本钱，年轻时嗓子好还问题不大，年纪稍长，嗓音一旦下滑就不能持久了，希望她能够在技巧上多加锻炼。至于徐标新，我对他的口音实在不能习惯，怎么听都带着无锡味。唱戏最讲究字正腔圆，字先不正，腔就到不了地位。以前方雪雯为纠正自己的口音专门去嵊县学方言，这是非常聪明的举措，徐标新如果真想在演唱上有大的突破，也一定要过好这个语言关。

　　总而言之，小剧场版的《青衫•红袍》作为一部实验性的作品是比较成功的，形式、立意乃至表演都有足供回味之处。如果有机会，我倒是还有兴趣再看一回的，而且认为这样的风格也不妨继续试验下去。但戏曲舞台是一个多元化的地方，像这样小巧而精致的作品固然需要，结构复杂、故事完整的作品也仍然应该是一个重要的方面，正如精致的小菜不可缺乏，米饭也总还是主要的食品，但愿这种成功的实验是为越剧多开辟了一种展现的手法，而不是又把越剧带到某一个单一的方向——自然，这只是我的杞忧，姑妄言之罢了。

　　

　　【日往烟萝】：看了伊人的这一贴，首先想到的是所谓“胸中有大丘壑”这句话。青衫与红袍——伊人点出乃指“仕与隐”，或曰“出世”与“入世”吧，是中国古代文人五千年来终朝萦怀的大事。

　　任何一个只要是读过书、举过第的人，怕是都难以逃出这一座围城。

　　很有趣的现象，达，则兼济天下，穷，则独善其身。这话，他们都读过，但一旦飞黄腾达，这“天下”却未见有几位文人兼济得像样的。而未近庙廊、身在江湖之后，修身二字却大都化作嗔怨疏狂。

　　翻看手边书牍，几乎所有的学者和文学批评家，都认为历代馆阁文人的作品是道学和空泛的。做了官，尤其是做了相当大的官，即读书人开蒙备考时就往往心心向往的“显达”，就很难再做出好文章来，几乎是一条定规。欧阳修是一个例外。而落拓的读书人，往往却可以在功名之外成就一番身后才得以流传万代的文墨书香。

　　李白，他的天才和天赋，是旷世难再的。没有什么正经名份的御前诗人的身份，给他过半日的骄傲和满足，却更给了他一生的痛苦和耻辱。都说李白是最具唐人内范的儒侠——醉里挑灯看剑，把酒兴笔疾书——所有的令人心驰的文人特质，上天完美而慷慨地全部都给了他——以至前无古人、后无来者。

　　他就像他笔下写得最多、最美的月亮——好比皓月空明亮。匡时济世的一腔热忱、建功立业的壮志豪情，很可惜，都被他的书剑酒气抢去了颜色——李白？一个绝世的诗人，却从来没有人拂去这一层绚丽炫目的才情光华，好好地体会体会他——其实，李白并不只满足于当一个诗人的。

　　司马相如，一个才华横溢的“投机分子”。他的大赋极尽铺排渲染之能，文气如斯，想必胸中是有“大丘壑”的。那么当垆卖酒么，只能是华彩乐章正式演奏之前的小插曲，因为身边有一个美人，因为有一段后来的文人墨客很艳羡的故事，所以这原本和乐章并无多大关系的小插曲，被当作宝贝不停地被后人拎出来讲讲谈谈。其实，这一段插曲，于卓文君才是主旋律。用一句俗得不能再俗的话来说，心都不在这里了，还要人干什么？看来，卓文君即便不被拔高，观众也是很容易就理会得的。或许是作者担心若非如此，卓文君便只能被妆成怨妇赵五娘了？但她既能夜奔，又能当垆卖酒，想必这点道理原比寻常女子更易想得通彻。倒是，相比蔡邕被人编排的可怜，司马相如实在是幸运得很了。

　　郑元和和李亚仙，另有文章，这里就不说了。至于朱买臣，如果处理成一个苦口婆心、劝人为善的人物，只怕还不及《风雪渔樵》的另辟蹊径。

　　最后也说说这园林——真山真水真人真情，自己画一个圈圈，将假山假水供在眼前，胸中即便真有大丘壑，恐怕也逼仄了。但晚明以降的小品，却还是值得一读。不去媚说什么林泉之志、桑榆之思，闲人心情，嬉笑怒骂，还是好文章。

　　呵呵，至于陶渊明——他的淡泊，诗和文章里的是最好的。园田家居么，另有隐衷，十入十出，也可怜他疲于奔命之苦。可见得，现实和理想，常叫人身不由己却又无可奈可。

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