在19世纪文学中和传记小说同时出现的，或者说稍后出现的，另外有一种小说模式，就是编年史模式。为什么叫做编年史模式呢，就是说它采取的是一种编年史的历史记事手法，按照年代来叙写社会的风情和人物生活的这么一种小说结构，编年史小说。按照这种编年史的历史记事手法来写的小说就很多了，最著名的有风俗编年史。我们把它分类，风俗编年史，描写社会风情的这么一种历史，这是历史家不写的历史，是风俗的历史，由文学家来完成了。比如说像巴尔扎克的《人间喜剧》有97部，另外像马克·吐温的《镀金时代》，写的是19世纪70年代美国的繁荣，另外像托尔斯泰的《战争与和平》，写的是俄国1812年抗击法国入侵的这么一个战争事件。
另外就是很多家族小说，写家族小说，家族编年史。左拉的《卢贡-马卡尔家族》有20部，高尔斯华绥的《福尔赛世家》有两个三部曲，托马斯·曼是德国作家，写的《布登勃洛克一家》，也是部家族小说。
我们看这些编年史小说，它都有编年史的特点，最大的特点还是它的时空特点，就是历史时空。也就是说，它的历史时间和历史空间都是真实的，人物是虚构的。就是说在真实的历史时间，历史环境下，讲述一个虚构的人物故事，这样一个特点。这种特点就跟我们中国小说的讲史小说不一样了。我们看我们的《三国演义》、《水浒传》都有几分真实，当然也有几分虚构，但是不完全是虚构。西方的编年史小说就是故事是虚构的，时间是真实的，它真实到哪个程度？我们看编年史小说有个特点，小说的开端都是真实的某年某月某日，比如说《高老头》的开端是写：“1819年上，正当这幕惨剧开场的时候，公寓里的确住着一个可怜的少女。”公元1819年，一下子就把我们带入法国19世纪20年代，如果你有那个时代的历史知识，社会知识，你就可以想象那个时代。比如说像《邦斯舅舅》的开端，它写的时候是怎么说呢，1844年的春天，在巴黎街头走着一个60岁的男人，他身上穿着1819年时代的服装。你看他给你交代得这么详细，哪个年代，穿的是过去年代的服装，而这个老头子在 “亚眠安和会”之前就一劳永逸解决了他的穿衣问题。那么我们根据这段描述就可以看到，这个老头子是个老古董，因为他生活在1844年，还穿着1819年的服装，而且在那之前，他一劳永逸解决了穿衣问题，也就说他穿衣问题永远停留在过去20年前，就没有变过了，你说这个人是不是生活在过去时代，或者心态还在过去时代？而果然这个人物是个古董收藏家。每一次巴尔扎克的小说开端都是交代时间。
《战争与和平》也是这样。《战争与和平》整个有10卷，在这个当中，基本上每一卷都要交代时间，比如说第9卷的开端是这样写的，从1811年年终起，西欧军队开始加强武装和集中，到了1812年这些军队怎么怎么样，怎么运作这些，你看他给你讲清楚了，1811年。因为1812年法国侵俄出现了，它一下给你交代了一个历史背景。
这样的一个特点，我们看它表现的就是社会的全景生活。既然叫编年史，编年史它就不是描写某一个人的生活，表现的是社会全景生活，也就是它写的故事就像切开一个社会的横剖面，就把它切开来看，而不像传记小说是写一个人从生到死的过程，它不，它截取生活的一段来写。如果我们把生活比喻成一条河流，无终无止地在流淌，而编年史小说就截取河流中的某一段，某一个时间段来写。或者写1819年，1844年就这么一段，那么一个横剖面剖下来的，它就是表现的社会全景生活。
表现社会全景生活的这么一种形式，就形成了多条情节线交织，这跟传记小说不一样了，我们说传记小说只有一条情节线，而编年史小说都有多条情节线，交织在一起。我们看《高老头》，《高老头》有高老头的故事，被两个女儿抛弃的故事。还有拉斯蒂涅的故事，就是贵族青年拉斯蒂涅的故事，他如何接受社会教育，最后发展成一个个人野心家，发展成一个不断向上爬的贵族，这是拉斯蒂涅的故事。还有那个逃犯伏脱冷的故事，另外还有医生皮安训的故事，还有一个很有名的贵族就是鲍赛昂子爵夫人的故事，就讲她怎么失势了，年老色衰，受到上流社会的冷落，要退出上流社会回到她家乡去的故事。你看，就有几条情节线。我们看《战争与和平》也是有几条线，它同时写战争与和平，前方与后方，同时写俄国和法国，拿破仑军队和库图佐夫军队，同时写了四大家族。四大家族是虚构的，当然拿破仑和库图佐夫这是两个真有其人的历史人物，但是它主要故事是虚构的，来表现这个真实的历史事件，都是多条情节线，这是它的一个特点，和传记小说不一样的地方。
它的描写，既然反映这样一个历史大事件，刻画人，描写事都是相互结合在一起的，可以说叫做人事相依。怎么叫人事相依？注意描写个性化的人物，同时也描写典型事件，通过典型事件来刻画人物的性格。这一点就比旅程小说进步了，旅程小说写人，那些人物是没有突出的性格的，编年史小说的人物性格很突出。而且还有一个特点，编年史小说的人物性格是发展的，它不是说一成不变，不是固定的，它是发展的。包括传记小说，人物性格都是在发展中写的，而且通过典型事件，它就不像传记小说写那种日常生活小事，鸡毛蒜皮的小事来写人，它通过一些大的事件来写人，这是它的一个特点，编年史小说。
这种编年史小说，它就表现了一种悲喜剧色彩。怎么讲悲喜剧色彩呢？就是它的结尾是有悲有喜的，整个故事的讲述是有悲有喜的，这是按照生活的本来面目来写人写事。因为我们生活当中，生老病死，喜怒哀乐，都是很正常的现象，所以在编年史小说中，要写人结婚，要写人死亡，要写生孩子，要写战争，也写和平，都是悲和喜在发生一种转换，有悲有喜的故事。所以它结尾的时候，《高老头》里边，高老头死了，但是高老头死，我们从来不感到悲哀，生活还在继续。所以说高老头死的时候，伏盖公寓的人还在大吃大喝，还在谈笑风生，并不因为高老头死了，他们就感到悲哀。我们看《战争与和平》也是这样，《战争与和平》死了那么多的人，但是结尾时候写彼尔的家庭生活，它还预示了他还要参加贵族革命，还在集会。而且娜塔莎，他的妻子已经成了一个贤妻良母，并不是因为死了人，活的着的人就不过了，生活在不断地继续。
这样子它就是一个开放式的结构，结尾是开放式的，它不是封闭的，像传记小说的结尾是封闭的，人死了故事也就完了。像于连死了，故事就完了，还加了一句，三天以后德·瑞拉夫人也去了。德·瑞拉夫人都跟着死了，故事还有什么戏呢？就没戏了。而编年史小说不一样，它可以继续把故事讲下去，只要作家愿意讲，这是它的一种悲喜剧色彩。
编年史小说也有它的文学传统，就是历史文学传统。当时，19世纪初期历史散文和历史小说得到了繁荣，历史小说之父就是司各特，英国的小说家。司各特被称为历史小说之父，比如他的《艾凡赫》，可能大家都知道，这是表现了一种历史意识，这是第三种模式。
第四种模式是内意识模式，就进入20世纪文学。这种内意识模式就是以意识流小说为主的小说的情节结构，这种内意识模式就是按照人物的内心意识活动，来结构小说的，这么一种小说模式，有哪些作品呢，著名的有爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》，还有英国作家伍尔夫的《到灯塔去》，还有《达洛卫夫人》，法国普鲁斯特的《追忆逝水年华》，美国福克纳的《喧哗与骚动》，还有像索尔·贝娄的《赫索格》，这些都是属于以意识流为主来描写的作品。
作为意识流小说，它最主要的一个时间结构，就是重视心理时间，以心理时间为小说叙述的主要时序。客观时间就是自然时间，只是故事叙事的一个立足点。比如说《尤利西斯》，它的客观时间，就是指的1904年6月16日，早晨8点到次日凌晨2点，写了18个小时的故事。客观时间是个立足点，写的是1904年6月16日这一天，故事发生这一天，而实际上通过三个人物它把爱尔兰两千年的历史都浓缩在里边了。通过人物的意识流活动，回忆呀，倒叙呀，就把爱尔兰两千年的历史浓缩进去，也把主人公10多年的生活，概括进去了。但是它总共的时间只有18个小时，这是心理时间。
心理时间的叙述方式，怎么样才能够实现把这两千年的历史，和一个人半生的历史，浓缩到18小时呢？它就采取了很多叙述方式。心理时间的叙述方式，就有倒时序，循环时序，颠倒时序，闪回时序，预见时序。通过倒时序，循环时序，怎么循环呢，比如说布卢姆那一天，6月16日去参加一个朋友的葬礼，参加葬礼就通过脑子回忆起了19世纪爱尔兰一个民族英雄死亡的祭日也是6月16日，通过循环的时间就把不同的人，不同时间，联系到一起了，这是它的心理时间的表述方式。
另外，就是意识流的特点。意识流的特点，有动态性，无逻辑性，非理性，描写人物的意识活动。我们的意识活动是非常自由自在的，是动态的，不是静止的。静止的可能是那个人是静止的，意识呢？人成了植物人了，那他就没有意识，停留在那里了。但是一个活人，一个思维正常的人，那个意识总是动态的。而且这种意识活动是无逻辑的，不像我们在表述的时候，我们在写作的时候，我们在与人交往的时候，通过理性的思考。而我们的意识活动，有时候是没有逻辑性的，最突出的表现可能在我们晚上睡觉的时候。如果说没有事，无聊的时候遐想，如果一连放几天长假，叫我们年轻人干什么？不能天天到公园去玩，有时候就无聊了，你在床上想这想那。可能那个时候你的思绪是无逻辑的，一会儿东想，西想，这是正常的现象，也是非理性的一种思维。
这个意识流的层次，它有两层，一个是意识层，一个是潜意识层，就是无意识层。它在小说中写意识层，意识层比较好理解，我们看《红与黑》里边的心理描写都是属于意识层的，于连要不要握手，要不要约会，都是受理性支配的。而在意识流小说中，写的潜意识层无意识层的活动，它不受理性的控制，比如说《喧哗与骚动》里边的白痴班吉他的思维，他通常都是一种下意识冒出来的一些思想，没有经过思考的，因为他的智力只有5岁儿童的智力，他是一个白痴，他就是一种下意识层的思想。当然描写无意识层可以说这是现代心理学发展水平的一个标志，这是佛洛伊德创立了深度心理学以后，我们的文学描写才把触角深入到人的无理性无意识的层次，这是他对心理学的很大贡献，对文学的一种影响。
意识流的形式有哪一些呢？在意识流小说中的形式，有内心独白，有自由联想，自由自在地联想，意识迁移，就是转移那个意识，意识从这里迁移到那里。还有意识流语言。我这里解释一下意识迁移，怎么讲意识迁移？实际上这是一种非常正常的心理现象，我们经常发生意识迁移。比如我们想问题的时候，比如想到甲，想到甲的时候，就转移到想到乙，想到乙又联系到丙，从丙又联系到丁，所以说如果我们有时候碰到一个人，说到了某一个人，我也认识，又说到另外一个人，那个人又认识，最后转来转去，转了一个圈，你说上10个人，转回来又回到第一个人来，你就发现世界真是小，它是一个地球村。对吧，又转回来了，这就是一种意识迁移。那么在小说中的意识迁移怎么表现，就说班吉他到球场去看球赛，去看打球的时候他的衣服被栅栏挂住了，挂住的时候当时他已经33岁了，第一章写他被挂住的时候33岁，他马上思想就回到了28年前，他衣服被挂住了，5岁的时候，因为我说他的思维就保留在5岁的时候。33岁的人被挂住，一下就想到了28年前，5岁时候同样衣服被挂住了，这就是一种意识迁移。这种意识迁移有时候就像我们说话时的意识流，一举例就举远了，越说越远，最后想怎么说到那儿去了？再回过头来，起点在那里，和你的终点相比，真是相差很远的事情，这是意识迁移。
这种意识流小说，它主要表现的是一种心理生活，写人物心理生活。这些人物每个人都有精神创伤，我们看这些意识流小说，每个人都有精神创伤，叙述的过程就是要化解情结的过程，就说每一个人有心理创伤，都郁积在心，有一个情结积压在心里。哪个情结？感情的情，结，结束的结，情结，complex， 情结。每个人都有个情结，那么整个叙述过程就是化解情结。怎么化解情结呢？比如说布卢姆他有一个情结，什么情结？就是家庭生活的失败感，他非常压抑。因为11年前，他的儿子夭折了，从此以后就夫妻失和了，家庭生活感到非常失败。而他的妻子莫丽长期的性压抑，也是由于儿子夭折以后，夫妻感情失和了，就没有正常的和谐的家庭生活和夫妻生活，她有一个情结就是性压抑。另外斯蒂芬，我举的例子都是《尤利西斯》里边的，斯蒂芬青年诗人他有一种负罪感，他母亲去世的时候，他没有忏悔，他老感到有一种负罪的感觉。所以这三个人都有郁积在心的情结，那么整个小说叙事写这18个小时布卢姆在街上游荡，碰到了青年诗人斯蒂芬，然后把他带回家，最后消除了这种情结。因为布卢姆从斯蒂芬那里就像找到了一个精神的儿子。而斯蒂芬在布卢姆那里像找到一个精神的父亲，被带回布卢姆的家，他就感到又重新得到一种家庭的温暖。而莫丽呢，在床上反省自己的时候，通过意识流的活动，她想来想去，她一生中和很多男人相好。她是一个歌剧演员，生活比较浪漫，但是最后还是发现丈夫最好，丈夫又有家庭责任感，对她也不错。这么一个过程，每一个人的情结都化解了。最后莫丽也表示要和丈夫重新合好，重新开始新生活。
这种意识流小说，主要是以心系事，以心系人，以心系事，或者说叫心系人事。从心理，从内心写人和写事。从人物的内心来写人和事，所以说它能够形成一种意识流的表现。
这种意识流小说，它表现了一种神话的结构。怎么神话结构呢？它实际上借鉴了古代神话的原型来建立现代小说假设的秩序，就是把现实世界置于神话世界当中。比如说《尤利西斯》，它模仿的是荷马史诗的《奥德修记》，像《喧哗与骚动》，它借鉴的是《圣经》神话，基督受难的日子。《喧哗与骚动》有四章，四章的标题都是日期。这个日期，就对应了复活节前夕，对应基督圣体节的第八天，又对应于基督受难日，也对应于复活节。它就是写耶稣受难的这么几个时间，相对应它的标题标的日期。比如它标的日期“1828年4月8日”，1828年4月8日这一天正好是复活节，所以它是以古代神话，圣经神话，宗教神话，来建构自己的小说结构。
这种文学也表现了现代文化的内涵，表现了一种非理性主义，也表现现代人的危机意识。更主要的从它的形式上看，为什么传统小说讲情节，而在意识流小说那里情节就很少了，或者说淡化情节了，一个很大的原因，就是受到了影视文学的冲击，电影电视的冲击。我们知道电影是1895年产生的，从那以后，一部一部的小说要再按传统写故事就很艰难了，所以20世纪现代作家就说巴尔扎克的时代过去了，巴尔扎克死了，标志着传统小说叙事方式告一段落了。因为出现电影电视以后，我们一个电影镜头，就可以把你讲的像伏盖公寓，《高老头》写伏盖公寓，有五分之一的篇章写伏盖公寓，从院子一楼二楼三楼四楼，一层一层写上去，很静止的，静态的介绍环境。而我们电影镜头，一个镜头就给你扫完了，来个全景。写高老头脸上长的肉瘤，有多少皱纹，穿的什么衣服，我们的电影镜头、电视镜头，一个特写镜头一秒钟就完了。所以现代读者再去看这种传统小说，他就耐不住了，节奏太慢了。怎么办呢？那么小说就面临着挑战，要寻找新的出路。找到出路了，由外向内转，写内心，这时你电影镜头电视镜头伸不进来了，你能看到我内心吗？你只能看到我的外表，我外表在笑，说不定我内心在哭，我外表是愁眉苦脸，我内心说不定正在高兴，你看不到我的内心。但是我们的小说家，作家通过写意识活动，这是影视的镜头，所不能达到的地方，所以就有这么一种情况。而这种小说的出现，也是为了反对传统小说，反对传统以情节为主这么一种小说，这是第四种模式。
最后一种模式就是分解模式，也是现代小说的一种模式。这种小说，就是完全打破传统小说的结构方式，分割情节，消解结构，就是一种无情节的小说。如果我们要去读书，如果同学们去读这种无情节的小说，有时候就觉得耐不住，它已经把结构都消解了，成了一种无情节小说的结构方式，打破传统结构。有哪些作品呢？有卡夫卡的《审判》、《城堡》、《变形记》，还有法国加缪的《局外人》，还有纪德的《伪币制造者》，另外还有罗布-格里耶的《橡皮》，这些都是属于一种分解小说，一种无情节小说，所以我把它称做是一种分解模式。
分解模式一个最大的特点，就是时空结构抽象化。怎么时空结构抽象化？就是它的时间空间都不确定，我们看编年史小说，有板有眼地讲，1819年巴黎街上又是怎么样，伏盖公寓怎么样，在分解小说中没有时间没有地点。这个时间，比如《城堡》，一个土地丈量员到城堡去报到，什么时候去，时间哪一年哪一月，没有，你可以说它是过去发生的事，也可以说是现在发生的事，甚至可以说是将来发生的事，任何读者去看，你都可以认为是自己时代的事，也可以说是其他时代的事。也没有地点，那个城堡在哪里，是哪一个国家，哪里环境描写露出了蛛丝马迹，那个城堡建在哪个国家，哪一座城市，全都没有。你可以说它是在法国，也可以说是英国，你甚至可以说它是在中国。没有地域，没有地方，没有环境，这样一种抽象化不确定的时间空间，它就增强了什么呢，增强了作品的普遍意义，具有哲理性。虽然这种小说不好看，不好读，故事性少了，但是它具有哲理性，而且使它的故事时间，获得了永恒的时间价值。因为你不知道是哪个时代，哪个时间，但是它抽象化了，那么把它提高到具有人类的一种普遍意义，就消除了地方色彩。因为没有一个确定的空间环境，也就没有地方色彩，没有地方色彩，当然也就没有民族性，没有民族性它还反而具有了一种全人类性。你去看这种小说，比如《城堡》的故事，一个土地丈量员要进入城堡永远走不进去。你可以说一个人想读大学，老是读不了，他也走不进城堡。他做知识分子老做不了，一个人想发财老发不了，发10次财，破产11次。你可以说他进不了生意人的城堡，或者说这个发财的城堡。都可以是城堡，一个寓意，一个象征，所以它的时空不确定。
整个小说的叙述，它的情节是分解情节，它没有完整的故事情节，以至于没有情节。怎么没有情节呢？它的每一章，从第1章，比如说《城堡》，从第1章到22章，每一章都是一个相对独立的单元，一个情节单元，就像一个组合单元一样，每一章都写土地丈量员想到城堡去进不去，他到村里去，村里要赶他，他到小学去做工，小学校长要欺负他，他去住旅店，旅店要赶他，他去见长官，在大学里等了一个晚上，见不到。这些次序你可以任意颠倒，就像组合家俱一样。我们人都是喜欢新鲜的，为什么要搞组合家俱，总想搬来搬去，给自己一个陌生感，一个新鲜感，一个刺激感，那么这些情节成了一个组合单元，你可以把第一章叙述的事放到第五章或者最后一章叙述的事，放到第七章，你任意颠倒它的次序，特别是中间的次序颠倒都不影响你的叙事，但是我们能不能把《红与黑》的情节颠倒，先遇到玛特尔小姐，后遇到德·瑞拉夫人，那故事完全就讲不下去了。所以它是一种组合的情节，就像一种组合的板块一样，上下章节没有逻辑联系。
这种表现的冲突就是一种心物冲突，就是人与环境的冲突，人的观念和环境的对立，就是人和环境的对立冲突。人与环境冲突表现了物系人事，就是以物来联系人，以物来看人。从物来看人，人就被抽象化了，人被抽象化以后，人就不再具有生命活力了，变成了一个纸人。变成一个纸人，再不像过去的小说，像编年史小说，像传记小说，以至流浪汉小说，是活生生的人，有血气的人，比如说写摩尔·佛兰德斯怎么去偷，怎么去骗，怎么欺骗男人，是有血有肉的一个女人。而在这里，分解小说的人物，它就缺少活气了，人被物所统治，成了物的一个组成部分。
这种小说表现了一种寓言结构。怎么讲寓言结构？它具有寓言的特征，我们说意识流小说具有的是神话结构，神话的特点，而分解小说具有寓言特征，它可以说是扩大化的长篇寓言，我们知道寓言都很简短，几十个字，100多个字，200个字，通过一个寓言故事，得出一个真理，或者得出一个人情世故方面的结论。我们看分解小说，都可以还原为寓言，虽然它写得很长，一句话就把这个故事讲了。你要给小孩讲故事，你要讲分解小说，讲《城堡》，你讲不出来，你说有个人想进城堡进不去。完了，讲不出来了。那么《城堡》你可以说还原成寓言，就成了一句话，写一个人永远走不进城堡的故事。你再要挖，也说不出多少故事，只能说有一天，站在雪地里，进不去，有一天又被人拒绝。那么像《审判》，写的是一个没罪定罪的故事，没有罪被定了罪的故事。《变形记》写人变甲虫，遭受抛弃的故事。《地洞》，地洞是人还是物搞不清楚，写一个小人物惶惶不可终日，那么你就说《地洞》是写没有安全感的故事。《橡皮》写弄巧成拙，适得其反的故事。《局外人》写人被排斥的故事。从这些紧缩了的一句话故事里，你可以体会到一种寓言的意味在里边，所以它就具有寓言的讽喻性和预见性。这是我们今天讲的五个模式。
我简单地归纳一下，这五种模式就可以看到。它的时间和空间发展的流向过程，从时间过程就是故事时间是越来越短，人物的意识描写是越来越多。从它的情节发展来看，情节是逐步取消的，传统小说重视情节，到了现代小说逐步就取消情节，以至没有情节。从它的叙事重心来看，这是一个很重要的，我们的传统小说都是以写人为主，但是现代小说不以写人为主，就把它颠覆了，人从至高无上，占领统治地位的绝对统治小说的这么一个舞台上，拉下来了，把他拉到哪里？把他降低为物的一部分，甚至被物驱谴，被物所统治。我们看《橡皮》里边，人完全成了一个街道景色的一部分，写快餐店人吃饭，就像机器人一样，三人穿一样的衣服，吃一样的东西，拿一样的刀叉，就完全机械化了，一体化了。这也是我们现代社会的那么一个特色吧，就是物统治了人，这是人被物所淹没，就是人的地位由高到低。
而它的叙述角度，传统小说是介入小说，作家要介入作品发议论，我们经常看到作家是至高无上的，全能的，他在那里发议论。他突然写了某个人，他要发表议论，像巴尔扎克，经常要对他的小说人物发议论，像哈代也要对他的小说人物发议论，这是一种介入式的叙述。那么到了现代小说，作家就退出作品了，采取一种客观叙述，或者说非个人化叙述，他不发表自己的观点，就要靠我们自己去摸索，去琢磨。也就是说作家不再做出价值判断，为什么我们读现代小说比较费劲，就是看得云里雾里，究竟说什么，终究是个什么观点？作家就是不说出观点，要你自己去判断，他退出作品。而从它的叙事结构来看，这个小说的结构，到了现代小说，它就出现了一种复归的现象，就是借用借鉴古代的神话，古代的寓言结构，来表现自己的叙事结构，那么这是我归纳出小说发展的五种模式，我们讲课就讲到这里，下面，同学们有问题，请提问。
问：张教授，我在看日本文学的时候，觉得日本文学有一股小家子气，例如我看川端康成《伊豆的舞女》、《雪国》、《千鹤》，我都没有什么感觉，但是后来我再看芥川龙之介、井上靖，谷崎润一郎写的《春琴抄》，这类小说的时候，我就完全消除了这种看法，即使从翻译过来的作品来看，日本小说的民族性与世界性也是完美结合在一起的。我觉得日本小说，近代的改造的模式是非常成功的。如果两相对比，再看“五四”以后中国白话文小说的时候，我觉得在语言上存在一个严重的欧化问题，比如除了鲁迅的《故事新编》，还有老舍的京味小说，其他的像巴金、曹禺，还有莫言、贾平凹，我总觉得是用外国的语法结构来写中国小说。像胡适，像郭沫若，他们自由时代的创新我是可以理解的，但是白话文已经到了这个地步，到现在还是只有白话，没有文，我甚至觉得白话文这条路是不是走得不太对劲，或者说把路走歪了，谢谢。
答：中国小说你谈了，这个同学思考得还很深，因为我们今天讲西方小说，他能够结合到中国小说来谈，中国小说，就是说现代小说，是从文言小说过渡到白话小说以后，受西方小说影响很大。除了在“五四”时期鲁迅他们的小说直接受西方的影响，而且大量翻译作品过来，都有很大关系。当代的小说家，包括说的莫言和其他一些作家，他们也直言不讳地说，他们受了西方文学的影响。我觉得这也是作家个人的一种取向，一种爱好，由于西方文学这种强大的，这么一种对东方文学，或者对中国文学的冲击，那么这些作家受西方文学的影响，是可以理解的。
我在这里想说的是什么呢，实际上我们中国文学有自己的传统，也有自己的特点，包括古典小说。只不过我们往往去学西方的时候，去借鉴西方的时候，把自己的珍宝丢掉了，或者关注得不多。如果我们去挖掘我们古典文学的财富的话，也是有很多的，也有很多手法可以借鉴的，比如说我们中国文学走了一条非常独特的路。像我们讲西方小说，你看它都是在时间结构中叙事，时间结构中叙事，它有一个非常突出的特点，它注重的是什么呢，讲故事。在时间过程中讲故事，这是从荷马史诗开始的海上漂流，就形成讲故事的传统。而我们中国小说，中国文学的叙事从神话开始，不是讲故事，而是展示画面，是一种空间叙事。你看我们中国古代的神话当中，它不是像希腊神话讲一个有头有尾的故事，而是展示一些画面出来，这个我觉得就是我们中国文学发展的一个很独特的特点，应该受到重视的。你看包括像《红楼梦》这些作品，它讲故事你看它就大量的对话。这个对话，和《尚书》里边写尧舜禅让位相同，让位的这些故事也是通过大量的对话。它就不像西方人，把这种对话转化成一种叙述，转化成一种在时间过程中的叙事，所以我觉得我们的文学有我们的特点。但是，我们往往在学西方的时候，对自己的关照不够。所以我近期的研究，我使劲地想挖掘我们中国的东西做一种空间叙事的研究，现在做明清小说评点的研究，想挖掘我们中国的宝藏出来，来说明我们有自己和西方相对话的这么一个契机。谈到这些当代作家他们的取向是不是完全欧化，我觉得还不能都说是一种欧化的，也是一种现代人的表达方式。
问：影视文学，网络文学都很发达，那么小说会消亡吗，读小说的人会不会越来越少？
答：确实现在网络文学出现了，影视文学也很发达，我个人的理解，小说是不会消亡的，这种用印刷体用纸张来印刷的书籍永远都不会消亡，都有它的一席之地，或者占有很大的地位。因为你网上读书，或者说通过电影电视看，这是电影电视表现的手法不一样，手段不一样。它的普及性很大，有时候大家没有时间，看一个小时电影，看两个小时电影，我就把《红楼梦》了解了。但是你真正要了解《红楼梦》原汁原味，你还得要去读书才行，所以说我觉得小说读者总是会有很多的，而且往往是通过看到影视再去找小说来看。为什么现在有些作家，很愿意把自己的作品改编成影视剧？改编以后，一轰动，那么他的小说也就很畅销，所以我觉得小说不会消亡，也会有读者的。
问：对欧美小说从传统到现在您总结出五种基本的情节发展模式，那么在新的时代背景和文化背景下，您认为会发展出新的一些基本模式吗，谢谢。
答：我觉得会的，这个模式的产生，我实际上把它总结出来，几种主要的流变的过程，但是这种基本模式也不排斥，就是说这个模式还是会演变的。因为作家还在创作，至于怎么创作，他根据他那个时代，根据他个人的一种创作的倾向，来建构作品，我觉得还会有发展。至于怎么发展呢，这就有待于以后的人再做一些总结，或者做一些归纳。
问：20世纪小说它的模式从一开始的传统注重叙事，到后来是淡化情节，注重意识，那您谈到了这个是受影视文学冲击的影响，除了这个原因之外，我还想知道有没有其他的更深入的原因促进这种模式的转化。
答：更深入的原因我想还是人们对小说观念的转变。还不仅是影视文学的冲击，这只是形式上的，外表的。还有人们对小说怎么理解，有个小说观念的转变。那么对于小说观念的转变，每一个作家持的观念不一样，他从他所依据的小说观念来创作作品，那么他就认为要写出这种作品来。但是，我自己持有一个观点，这个小说说到底，它是一个讲故事的文学，如果小说失去了讲故事这个特点的话，你那些作家有些进行一种革新，进行一些手法的创新，创新得没有读者了，读者不爱看了，或者你的读者层是非常少的那种读者能够读，成了一种供研究者研究的作品，大众读者都不读了，那么这种作品即使有价值，也得不到普及。所以我觉得小说变来变去，最后还得要讲故事，那么也许要寻求一种雅俗共赏的这么一种发展路子。高雅作家，雅文学要以比较通俗的形式来讲述自己深奥的故事，而通俗作家，应该把自己通俗的故事力求把它高雅化，这样能够寻求一个出路，使更多的读者能够接受它。
问：您刚才总结了五种欧美小说的情节演化模式，那相应的在中国小说中，有没有也是类似这么几种模式的分类呢，那它和欧美小说这种模式之间有什么异同点。
答：中国小说应该说也有自己在流变过程中涌现出的一些模式，但是跟西方是不一样的。比如说我们中国小说最先出现的讲史小说，这也可以说算是一种模式，实际上它具有一种编年史特点。像《三国演义》、《水浒传》，讲史，讲历史，它是从说评书这么过来的，它有自己特点。后来又发展到《金瓶梅》和《红楼梦》，也可以说是一种庭园小说，写家庭，写院落，写园林建筑，也可以算是一种模式。当然在这个过程中，由于文化背景不一样，它表现的主题，或者它的艺术手法也是不一样的。
问：您刚才提到旅程模式是16到18世纪欧美小说情节演化模式的主要模式，那我想请问一下，这是不是惟一的一种模式，您对莫泊桑《一生》之类的那种小说您是怎样定位的，谢谢。
答：我总结出这几种基本模式，包括旅程小说模式，并不是16到18世纪只有旅程小说，实际上当时还有哥特小说，感伤小说，以感情为主的。但是我为什么没有总结这些呢，我主要是总结在这个时期最突出的，代表一种或者他们小说主流的这么一种基本模式，但是并不排斥在这个时候还有其他的小说形式出现。像莫泊桑的《一生》，写一个女子的一生，你可以把它归结到具有传记文学的一种特点。他写一个女孩子，结婚以后，丈夫对她不忠，又受到一种抛弃，她含辛茹苦抚养她的孩子，在这个过程中，就写女子的这么一生。本来对两性关系一点不懂，慢慢地过自己悲惨的一生，那么你可以说是一个女人这么一个悲惨的故事，也可以这么来理解它。
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