如果我们把视线从格列柯的《奥尔加斯伯爵的葬礼》转回到一个半世纪前马萨乔的《三位一体》，我们就会清楚地看到西方艺术所经历的巨变。古典的宁静肃穆已被打破，取而代之的是骚动不安的情绪表现。在19世纪中叶以前，艺术史家们给格列柯时代取了一个名字，叫做巴洛克时期。巴洛克一词源出葡萄牙语，意为"不合常规"，特指各种外形有瑕疵的珍珠。这个词用于西方16世纪后期至17世纪的艺术，原来带有贬义，讽刺它离经叛道，违反古典艺术的标准。所谓的手法主义艺术也被包括其中。20世纪上半叶，艺术史家们开始对巴洛克时期进行重新评价，将之放在当时的文化背景中，肯定了它的创造成就。巴洛克艺术的发展与当时三种文化倾向密切相关，首先是反宗教改革运动所激发的新的宗教热情，教会对艺术的支持加大力度，达到前所未闻的程度，许多气势磅礴的巴洛克杰作离开公共赞助是难以产生的。其次是君主专制整体的巩固，随之产生强大的中产阶级，他们和贵族一起大力赞助艺术，促进了艺术的发展。最后是在科学发展和对地球进行探索的影响下，对大自然产生了新的兴趣。这两方面的活动，促使人类对自己有了新的看法，一方面因为通过哥白尼认识到地球不是宇宙的中心而感到人类微不足道，另一方面又因为知识领域的大踏步突破而感到自己神圣伟大。开普勒发现的行星运动定律必定给了巴洛克艺术家极大的鼓舞，因为他们由此发展出椭圆构图结构，营造画面的雄伟气势，强化人物的动感，他们还注重运用光影和色彩效果，表现强烈的情感。其实，巴洛克艺术并非是结束文艺复兴艺术的一个句号，而是它的延伸与发展。《意大利文艺复兴艺术展》中展出了罗马巴洛克先驱卡拉奇和卡拉瓦乔，以及意大利巴洛克雕刻家和建筑师领袖贝尔尼尼等人的作品，这些作品虽为肖像，无法体现他们巨制的真正气势，但从中我们依然可以窥见其庄严高贵的特点，而这种特点即来自文艺复兴时期所发扬的古典古代艺术的精华。文艺复兴时代，艺术顺着两条时而交汇、时而分流的线路发展，一边是从乔托经由马萨乔直到莱奥纳尔多·达·芬奇、米开朗基罗等，另一边是从中世纪拜占庭风格到马丁尼，再经由戈佐利到波提切利等。前者注重透视，人体解剖和光与影的塑造，试图创造真实可见的视错觉，后者则更偏向于画面构图的图案美和完整性。但是，这两种倾向经常交叉汇合，例如在文艺复兴三杰的作品中，也可明显地见出他们追求构图和图案完美性的倾向，这在拉斐尔的许多圣母像中也是如此。而在明显带有中世纪国际主义风格的画家的作品中，可以见到他们吸收了自然主义的成份，马丁尼优美的《圣母告知》一画中的花瓶就画出了立体感和透视感。安东尼奥·波拉尤洛和波提切利在描绘人体动态和真实感上做出了开创性的贡献。乌切洛更是站在两条主流的中间，他将科学透视法与图案画构图处理结合了起来。文艺复兴时期的艺术家在各方面做出的创新，为巴洛克时代提供了丰富的资源和表现手法，他们现在可以更加集中地发挥艺术语言本身的效果，创造前所未见的宏伟作品。同时，这些艺术语言又允许他们在作品中充分体现自己的个性。这种巴洛克风格特征，在提香刚成名时已露端倪，集中体现在科雷乔这样的艺术大师的作品中。

	怀抱圣子的荣光圣母和天使（安东尼奥•阿莱格里，即科雷焦）

　　科雷乔生活在意大利北部小镇帕尔马，是一位极有天赋的画家。他先受到了莱奥纳尔多·达·芬奇和威尼斯大师的影响，然后又吸收了米开朗基罗和拉斐尔的风格，但这些大师所坚持的古典和谐理想对他没有吸引力。他的艺术充满动感，而这种失衡的动感，往往贯穿整幅构图。观看他的作品，我们的眼睛必须在画面上不停地转动，无法固定在一个点上。画面似乎没有中心人物，一切都在旋转。科雷乔大胆地借助光与色彩变幻出奇妙的整体和谐，使我们的眼睛追随着这光与色的戏剧去欣赏他的人物：圣婴舒适地坐在圣母玛丽亚的腿上，两位美丽的天使正在为他演奏提琴，圣婴小嘴微张，完全被音乐所陶醉。纯洁的圣母仿佛也沉浸于乐声之中，她的脸微微侧向圣子，一部分处于阴影之中，更增添了一丝温情。整幅画面没有建筑或其他背景，仅依靠光和云彩创造人物活动的开阔空间。在这些方面，科雷乔的成就超越了前人。

　　科雷乔最大的作品是帕尔马大教堂圆顶上的《圣母升天》。画中无数的人物翱翔于充满光辉的巨大空间；他们精神振奋，轻松、自在地飘浮于其中，但没有失去地心引力，他们不是脱离了人的躯壳的亡灵，而是有血有肉的健康人群。他们像现代宇航员在月球上漫步一样，享受着失重行走的喜悦。这幅湿壁画无疑是运用透视创造错觉的杰作。

　　对于科雷乔来说，精神的迷狂与肉体的迷狂之间并没有什么隔阂。将他的《圣母升天》与《丘比特与艾奥》比较一下就可明了此点。在希腊神话中，艾奥是宙斯钟爱的仙女，画中可见如云般的丘比特拥抱着她亲吻，而少女进入了一种心醉神迷的状态。这位迷狂的少女，与《圣母升天》中喜气洋洋的天使，岂不是一家眷属？

　　在《丘比特与艾奥》中，科雷乔把莱奥纳尔多塑造氛围的手法与威尼斯大师的色彩和质感巧妙地融为一体，创造了一种赏心悦目的肉感美，比提香《酒神节狂欢》前景中的女人体更具感官刺激力。

　　科雷乔是一位孤独的天才，他后继无人，直要到1600年左右，人们才开始欣赏他的作品。再过一个半世纪，当手法主义艺术家的名字在人们心目中逐渐淡忘时，整个西方艺术世界已对他赞美有加，盛誉他是最先进，最大胆的艺术革新家，将他与拉斐尔和米开朗基罗相提并论。

　　让我们离别科雷乔这位孤独的巴洛克大师，转向罗马。如同一个世纪前文艺复兴盛期的情形一样，此时的罗马从意大利各地吸引了大批优秀的艺术家，成为巴洛克艺术的真正策源地。为了把罗马变成基督教世界最美丽的城市，教廷又一次掀起了大规模赞助艺术创作的高潮，为雄心勃勃的年轻艺术家提供了施展才能的机会。他们很快创造了一种新的风格。在这批画家中，最有天赋的是来自米兰附近一个卡拉瓦乔小镇的米开朗基罗，人们乐意用他的镇名叫他卡拉瓦乔。他和另外一位来自波洛尼亚的卡拉奇一起主导了罗马世界。

　　卡拉瓦乔和卡拉奇似乎都讨厌手法主义艺术，然而他们采用了各自不同的方式去克服手法主义的矫饰风格。卡拉奇出身于绘画世家，研究过威尼斯艺术和科雷乔的绘画，他的绘画家庭非常厌烦手法主义，从16世纪80年代起发展出反手法主义的风格。卡拉奇到了罗马后即为拉斐尔的作品所吸引，立志要从中吸取优雅与单纯的品质，而不像手法主义那样故意反其道而行之。从1593年至1604年，卡拉奇创作了他最雄心勃勃的作品，即法尔内塞宫殿画廊的天顶湿壁画。他的作品很快成名，被认为仅次于米开朗基罗和拉斐尔。我们观赏一下法尔内塞湿壁画的局部，就能理解为何世人对他有如此高的评价。从这个局部中，我们可以看出他创意设计的复杂精细，如同米开朗基罗的西斯廷天顶画的布局一样，画面叙事部分的周围环绕着画出来的建筑、雕刻，还有人体和拿着花环的青年人物。然而，卡拉奇并没有机械地模仿米开朗基罗的杰作，此画的主题是古典诸神的爱情，画中主要人物的风格令人想起拉斐尔的《该拉特亚》。此外，他运用错觉主义手法，将各种形式统一起来，成为有机的整体，这一点反映了他谙熟科雷乔和威尼斯大师的艺术。在从下而上的光线的照耀下，那些裸体青年和画出来的雕刻与建筑经过精心的透视短缩和阴影的渲染，如同真人真物一般。这幅作品画中有画，处于中心的神话故事表现在一个画出来的画框之中，在同样是画笔模拟的建筑和雕刻背景的衬托下，画框中的神话故事鲜明夺目。画家以高超的技巧描述了每一层面的真实效果，整幅天顶湿壁画生机盎然，独具一格，与手法主义和文艺复兴盛期的艺术拉开了距离。尽管如此，卡拉奇是一位绘画的改良者而非革新者，因为他不愿放弃古典平衡的理想。跟他的画友卡拉瓦乔一样，卡拉奇感到艺术必须回归自然，以自然为师，才能校正手法主义的虚假作风。但他采取的手段是折衷主义的，他力图将从自然所得与古典复兴和谐地结合，而他要复兴的古典艺术乃是古典古代和拉斐尔、米开朗基罗、提香和科雷乔艺术的总和。这体现在他的《圣母哀悼基督》中，画家煞费苦心地避免渲染折磨我们心灵的死亡恐惧感，纯以和谐的构图表现这个悲剧，然而，当我们观看这幅作品时，决不会错认它是一幅文艺复兴时代的作品。画中的光线处理得宛如点燃我们情感的火苗，与画面人物具有同样的感染力，这是以前的作品中未见的效果，只有巴洛克风格才能如此淋漓尽致地发挥光和影的魔力。

　　把光与影的情感力量发展到极限的是卡拉瓦乔，他是一位真正的革新者。卡拉瓦乔也是西方历史上的一个传奇人物，20世纪后半叶有一部影片，再现了他脾气暴躁，易于发火，好格斗的狂放性格。卡拉奇能与他和睦相处，成为好友，实为难得。前面提到，卡拉瓦乔艺术探索的线路与卡拉奇不同，卡拉奇依然想保留艺术的理想美，卡拉瓦乔则以真实为鹄的，不惧怕在艺术中表现丑陋。他要破除古典程式，用全新的眼光看待艺术。只要看一眼这里展出的《手提格里亚头的大卫》，我们就会感到他的风格与文艺复兴和手法主义艺术相去何其之远！这个题材是往昔艺术家喜爱表现的，但从来没有表现的像这幅画那样真实可信，以致当时人们不得不用"自然主义"一词来形容它，来将它与其他的任何作品区别开来。当时，人们把卡拉瓦乔说成"自然主义者"，带着贬斥之意，误以为他采用大胆的手段是为了引起轰动。其实，他是一位克勤克业的伟大艺术家，他要忠实地描绘自然，他对现实的虔诚之心就如19世纪法国画家库尔贝一样坚定。

　　《圣马修的召唤》是卡拉瓦乔的代表作。在西方美术史上，我们不曾见过有任何画家完全从当代普通人生活的角度描绘圣经故事，将故事中的人物表现得如此真实，如此可感可触！在这幅画面前，我们仿佛是在亲眼目睹这些神圣的事件。在一个看似普通的罗马小客栈里，收税者马太与佩剑的代理人围坐在一张桌子旁。画面右边有两个人物正向他们靠近，马太带着疑惑的目光指着自己，显然对着来人说:"您找我吗？"两位来者赤着双脚，一看就是穷人，他们简朴的衣服，与马太及其同伴艳丽的服饰形成了强烈的对比。来者之一是耶稣基督。这个救世主的头上没有以前耶稣像中常见的光环，只有一道不易引起我们注意的金箍带。耶稣下令的姿势是由他伸出的手姿表现出来的，这个手势借鉴于米开朗基罗的《创造亚当》，把两组人物巧妙地联系了起来，一束强烈的阳光掠过基督的头顶，照亮了昏暗的室内、主的脸庞和他的手，将他的召唤传递到圣马太，从而把这个神圣的事件推向高潮。

　　这束冲破黑暗的强光，自然而充满象征意义，它让我们强烈地意识到神的在场，没有这束光，整幅图画便会失去它现有的魅力。卡拉瓦乔以人们熟悉的日常生活场景描绘圣经故事，但却丝毫没有丧失宗教的神秘性。在此，他以直率而动人的艺术形式表达了反宗教改革时代的一个普通态度，那就是信仰的神秘性不能依靠理性思考来揭示，它必须通过向所有人开放的内在体验自发地加以感悟。

　　卡拉瓦乔的绘画，没有受到任何神学教条的影响，具有一种"凡人基督教"品性。他作画从不打草图，边画边修改，因为他相信灵感的作用；他作画毫无规律，有灵感时，不分昼夜地拼命画，没有灵感时，数月不动画笔，他是绘画界激愤的贝多芬。他的晚期作品《手提格里亚头的大卫》是他人生的自画像，与米开朗基罗《最后的审判》中的自画像一样，表达了人生的痛苦，但与他的先驱不同，卡拉瓦乔在此还表达了战胜自我的胜利希望：忧伤的大卫是他年轻时代的写照，而绝望的格里亚则是他告别人间之前的真实面孔。他不久就离开了人世，这幅画显然隐喻人生的开始与结束。它所抒发的情感不但对新教而且对天主教都有吸引力。荷兰画家伦勃朗堪称北欧新教最伟大的宗教艺术家，他从卡拉瓦乔的艺术中汲取了这双重价值，以更强烈的明暗对比、更粗犷的笔触，通过更质朴的场景表现人与上帝的关系，思考人在世界的精神和物质的涵义。（来源：中华世纪坛）

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