艺术的发展，始终离不开社会的赞助。在中世纪，艺术家为教会创作，到了文艺复兴时期，有钱有势的凡人开始订制艺术作品，以显耀并加强他们的政治和社会地位。文艺复兴运动发端于佛罗伦萨，到15世纪30年代达到顶峰，产生了布鲁尼和阿尔贝蒂这样的人文主义者，以及伟大的雕刻家多纳太罗和建筑师布鲁内莱斯基，这与梅迪奇家族重新控制佛罗伦萨城正相巧合。

　　梅迪奇家族是当时意大利最有势力的家族，他们依靠银行业发迹，在15世纪早期一统银行业的天下。罗马教廷从欧洲各国收钱，形成国际货币交易业务，梅迪奇家族即负责此项业务。到15世纪30年代，科西莫·德·梅迪奇已是全城最富的人，他商业上的成功，给他带来了巨大的政治影响力。1433年，他的共和国敌人认为他对自由城邦造成了威胁，将他驱逐出境。次年，他卷土重来，在教皇犹金四世的帮助下，重建了他的佛罗伦萨经济和政治王国。犹金四世在科西莫被放逐前曾被流放到佛罗伦萨城，科西莫对他进行了庇护，两人建立了牢固的友情。这次两人联盟，其威力可想而知。科西莫实际上操纵了共和国政府的权力。直到1494年，梅迪奇家族的影响笼罩了整个城邦，从未减弱。虽说佛罗伦萨没有变成米兰那样的暴君统治城邦，但实际上已失去原来的共和国色彩。一个家族垄断全城的政治和经济，这更像一个王国的情形，虽然，该家族没有正式给自己戴上君王的帽子，他们依然是普通的公民。梅迪奇的权威，时而也受到政敌的挑战，1478年，佛罗伦萨城一些有势力的家族联合罗马教廷，阴谋推翻梅迪奇的统治，但他们没能得逞。梅迪奇家族能够立于不败之地，除了他们无可比拟的经济实力外，还依托城里许多家族的支持。另外一个非常重要的原因是他们具有超群的政治手腕和智慧。

　　在文艺复兴期间，意大利半岛处于混战阶段，佛罗伦萨是一个小国，不断受到外部势力侵略的威胁，共和国政府并无力保证她的安全。此时，佛罗伦萨市民需要铁腕人物，引导他们免于战争与侵略。他们认为梅迪奇家族可以起到保安作用。米兰一直对佛罗伦萨虎视眈眈，科西莫出面调解，使佛罗伦萨与敌国建立了联盟。从1454年到1494年，佛罗伦萨人民过着和平的生活，没有遭受意大利内部战争的侵扰，也没有受到阿尔卑斯山以外的强国的侵略。在1494年法国和西班牙开始进攻意大利之前，佛罗伦萨的文艺复兴运动一直如雨后春笋，蓬勃发展。

	科西莫一世身着轻骑胸甲的肖像

　　梅迪奇家族中的两位代表人物是科西莫和洛伦佐。他们不仅是政治家，而且是趣味高尚的艺术赞助人。他们一方面拥有财富，另一方面对古典艺术和文学情有独钟。科西莫深信，古典文学包含着真理的精神价值，而只有谙熟希腊语，才能享受这样的精神食粮。1439年，希腊教士和学者汇聚佛罗伦萨，签订天主教与希腊正统教会的合并盟约，科西莫会见了与会者，他对古典文学的兴趣，进一步得到提升。在他的晚年，他指定佛罗伦萨年轻学者菲奇诺将古希腊哲学家柏拉图的著作译成拉丁语，这对文艺复兴新柏拉图主义的形成起了决定性的作用。

　　洛伦佐·梅迪奇是一位诗人，具有很高的文学品味。从传世的梅迪奇家族与艺术家签订的合同来看，从1434年到1494年间，佛罗伦萨已经在共和国制度中建立了一种宫廷式赞助制度。最早与梅迪奇家族签定合同的有布鲁内莱斯基、多纳太罗、波提切利等著名艺术家，以及学者菲奇诺、波利齐亚诺。西方历史上，我们很难举出另外一个像佛罗伦萨那样长期由艺术鉴赏家统治的文化名城。

　　洛伦佐·梅迪奇大力赞助诗人、古典学者和画家，在佛罗伦萨创造了一种前所未闻的知识和文化氛围，他的宫殿和乡村别墅成了文人骚客集聚的中心，这些富有原创力的人们经常会面，讨论学术，其领袖人物就是新柏拉图主义者菲奇诺。在传统上，人们把这个文人团体称为"柏拉图学院"。在这批文人中，还有兰迪诺，他是著名的文学批评家，对但丁和维吉尔的著作做了新的解释。另外一位著名人物是波利齐亚诺，他是古典学者和诗人。他们热爱文学，尤其是精通古典文学和柏拉图的著作，围绕着共同的爱好，他们形成了所谓的"新柏拉图主义学派"。

　　他们崇尚柏拉图思想中的精神力量，而这种精神力量是菲奇诺对柏拉图重新解释的结果。菲奇诺深信，现实的事物并非是真正的事物，而是真实事物的阴影或图像。人的灵魂，是非物质的，包含着内在之光，即受上帝之光吸引的内在精神。他以为，柏拉图的哲学传递的就是这个信息，中世纪人信奉的亚里士多德的哲学是错误的，因为它提倡更科学地看待自然，更注重物质因素，这在本质上是异教情怀。菲奇诺从柏拉图学说中演绎出了自己的思想，他认为上帝的创造是爱的作品，人类的爱就是对美的渴望，而对美的渴望最终就是对上帝的渴望。

　　菲奇诺的推论并没有什么独创性，也根本经不起逻辑的分析。但是，他建立了一种吻合当时知识环境的思想体系，激发了古典学者和艺术家的想象力和创造力。

　　菲奇诺对占星术也极感兴趣。古代诸神在中世纪思想中占有一席之地，因为一旦将关于诸神的故事处理为寓意，这些故事就有实用意义，因为他相信，诸神对应于占星术中的天体力量，例如，维纳斯星座是与女神维纳斯这一古典观点相联系。据此，维纳斯代表爱，情人之爱受维纳斯之爱的折射。菲奇诺也相信巫术的魔力。他认为，优秀而自然的巫术对人类有益，劝导人们去接受赋予生命的丘比特和维纳斯的影响，而要回避代表忧郁的土星的侵扰。菲奇诺是一位牧师，教会权威们对他的占星术和巫术心怀疑虑，菲奇诺则认为自己是在拓宽基督教思想，而教会对他在这方面的谴责恰恰违背了基督教教义。如果菲奇诺不是在独立的佛罗伦萨的土壤上培植他的新柏拉图主义，如果没有强大的洛伦佐·梅迪奇和他的文人朋友的支持，他就不可能逍遥法外，免于教会的惩罚。

　　菲奇诺的新柏拉图主义思想在视觉艺术上结出了硕果。在菲奇诺的时代，佛罗伦萨出现了一批表现世俗题材的美术作品。艺术家们把表现宗教题材的手法运用到了表现人世间的爱的绘画中去了。宗教的题材转化为世俗的表现。有关异教诸神的故事首次成为高雅艺术的主要题材。艺术家在获取和理解这类题材时，需要人文主义者的帮助。米开朗基罗的传记作家孔迪维告诉我们，米开朗基罗尚未成名时，曾受雇于梅迪奇花园，菲奇诺的朋友、诗人波利齐亚诺常给米开朗基罗讲述古典故事，激励年轻的艺术家学习。有一天，他建议米开朗基罗以半人半兽之战等为题材进行创作，为此，他详细地讲解了故事的每一个情节。可见，菲奇诺圈子的文人常给艺术家提供创作的方案。

　　桑德罗·波提切利的绝世名作《维纳斯的诞生》和《春》就是这方面的典型例子。委托波提切利画这两幅作品的赞助人，是富强的梅迪奇家族中的成员，巨商洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科·德·梅迪奇。在文艺复兴期间，大多数画家都没有接受过高等教育，他们自己不可能了解古典题材，通常是由赞助人或博学之士向他们讲解古典传说，然后依据听到的故事作画。给波提切利讲解故事的人可能是诗人波利齐亚诺，他向画家描绘了古人心目中维纳斯从海中出现的情景。维纳斯乘着巨大的贝壳，从海中浮现。在飘落的玫瑰花中，抱着克洛丽丝的风神，从天上飞翔而来，吹气将贝壳推向岸边，在那里，手持紫红色斗篷的仙女正准备迎接她登岸。波提切利画中的维纳斯，体态轻柔袅娜、双手优美地遮掩玉体，她的姿态源于古典的维纳斯雕刻，然而她那诱人的天真面容则属于新的传统，常见于波提切利所画的圣母像。

　　波提切利如此巧妙地把波利齐亚诺的语言描述转化为优美的图画，真令我们赞赏不已。古典神话故事和新的绘画语言在此完美地融为一体。

	《帕拉德和人头马神》

　　波提切利是在描绘宗教故事的绘画传统中训练出来的画家，他笔下的维纳斯模仿古典雕刻，但这两种传统结合使他创造了一个自然世界中天真无邪的女性理想。这位女性是那么的优美典雅，以致我们不会注意到画家对他所作的变形处理，如拉长的脖子和直削而下的双肩等。画家为了表现轮廓线的优美而改变了自然形象，增强了设计上的美与和谐。优美娇柔的人物造型，仿佛是从天国送往人间的恩赐。而乌斐济美术馆慷慨地送来了波提切利的另一幅杰作《帕拉德和人头马神》，让中国观众亲眼欣赏这天国的礼物。

　　这幅画的创作日期与《维纳斯的诞生》极为相近，约在1482年，因此同属画家颠峰时期的创造，包含着他杰作一向具有的优美特质和神秘性。画面表现一位婀娜的女神用右手抓住身旁人头马神的头发，而手持弓箭、身挂箭囊的半人半马神将头顺从地侧向女神，表示出对战胜者无可奈何的屈服。女神身着比《春》中花神更轻薄透明的花衣，身上装点着同样的橄榄枝叶，但她的面部表情由春神的妩媚慈祥转变为坚定果敢。她左手紧握垂直的长柄战斧，仿佛要用它支撑起她那原本温柔的身心，使之在外表上强悍起来。

　　这幅画的题材扑朔迷离，历代学者提出了不同的解释。先师贡布里希认为这是一幅寓意画，象征理智战胜本能欲望，半人半兽形象即是这双重人性的化身。这种解释显然符合此画赖以产生的新柏拉图主义环境。女神花衣上的钻石图案构成了梅迪奇家族的族徽，而梅迪奇宫廷是当时新柏拉图主义者的聚集中心。

　　《帕拉德和人头马神》原来与《春》一起挂在豪华者洛伦佐的堂兄洛伦佐和皮耶尔弗朗切斯科的拉尔加街宫殿底层房间里。据说此画挂在门廊上方，考虑到观者从下朝上仰观作品，画家对女神的面部和身体比例作了相应的夸张，使之符合短缩法效果。有的学者认为，这两幅寓意画是豪华者大公赠送皮耶尔弗朗切斯科的结婚礼物，以此训诫新郎。

　　波提切利可能为梅迪奇家族创造了上述三幅寓意画，但没有传世文献可以证明梅迪奇家族订制了这些作品。至于波提切利与新柏拉图主义圈子的关系，我们也没有确凿的文献根据。我们的推论都是建立在图像和文艺复兴时期财产清单的基础上。波提切利1472年至1475年所画的《博士来拜》便图解了他与梅迪奇家族的关系。此画的赞助人并非梅迪奇家族成员，但梅迪奇家族主要人物都出现于画中，他们围绕着圣母与圣婴，而立于画面左侧边缘的人物则是波提切利的自画像，他身披金黄色绒袍，似乎对身边发生的宗教事件漠不关心，却把目光转向画外，仿佛在自豪地告诉观者，作为画家，他与那些神父、贵族和人文主义者一样高贵，与他们具有平等的知识创造力。

　　不久以后，波提切利把表现异教场景的才能转化到了宗教题材的创作中去。即使画具有浓厚宗教色彩的题材，他也会注入强烈的人文主义精神。将他笔下的圣阿戈斯蒂诺与博蒂奇尼所画的同一人物作一比较，就能明显地见出这一点。圣阿戈斯蒂诺是4世纪北非伊波纳教区的主教，他创立了以其名字命名的修士会，成为西方最富盛名的四大圣师之一。在博蒂奇尼的画中，这位神学家头戴镶嵌宝石的主教冠冕，身披红袍，手持权仗，庄重地站在明亮的神龛之中，双眼威严地斜视着我们。画家在此竭力塑造一个令人敬畏的宗教形象。

　　与此相反，波提切利把这位圣人画成了一个人文主义学者。在一间神龛式的小书房里，阿戈斯蒂诺坐在书桌前，正用鹅毛笔在小本上聚精会神地写作，地上撒满了用坏的鹅毛笔与扔弃的草稿纸。这必定是波提切利出入梅迪奇宫殿时常见的人文主义写作情形。在这幅画中，我们还可在拱顶两侧发现刻有古代人像的圆形浮雕，这更加强了画面的人文主义意味。

　　波提切利在创作《春》和《维纳斯的诞生》的日子里，就已经画了两幅表现圣阿戈斯蒂诺书斋生活的作品，在1480年的画中，这位圣人所处的环境就是布满书籍的人文主义图书馆。也许就是在这样的图书馆里，梅迪奇圈子里的新柏拉图主义者向画家讲解了古代神话故事，为画家提供了创作题材。就此而言，波提切利优美的绘画背后还隐藏着赞助人、学者和艺术家合作的美妙故事。（来源：中华世纪坛）

责编：李菁