文艺复兴所发明的透视体系，与其他科学假说一样，不是自然的规则，而是一种假说，它本身包含着数学上的悖论。艺术家们智慧地利用这一便利的技法，创造优美的视觉效果。

　　《意大利文艺复兴艺术展》中有一堵从佛罗伦萨圣埃季迪奥教堂揭下来的壁画残迹，虽然我们从中只能看见画中人物残缺不全的脚，但这些细节充分说明当时的画家已普遍掌握了佛罗伦萨流行的透视学和构图技术。这幅遭到严重损坏的壁画，据说出自阿莱索·巴尔多维内蒂和米斯托·丹德雷阿之手，它被认为是马萨乔的《三位一体》之后佛罗伦萨最重要的壁画之一。这幅画仿效前辈画家乌切洛和弗朗切斯卡的空间处理法，把画面清晰地分割成几个空间，以便把圣徒形象画入由边框隔离开来的戏剧性场景之中。在那些边框上，镶嵌着精致的彩色玻璃。人物被画在泛白和泛绿的方形地板上，以显示构图的景深感和宗教故事的连续性。下方"镜子"般的长方区域，运用绘画手段真实地模仿出绿色和红色大理石的光滑质感，并创造出空间错觉。

	怀抱圣子的圣母和圣贝尔纳迪诺以及锡耶纳的圣卡特里娜（阿莱索•巴尔多维内蒂）

　　阿莱索·巴尔多维内蒂是15世纪中叶佛罗伦萨出色的镶嵌艺术家。当时，镶嵌画在该城大受亲睐，洛伦佐·德·梅迪奇甚至考虑用它装饰佛罗伦萨大教堂圆顶。阿莱索恢弘的构图非常适合镶嵌艺术的表现。他也擅长彩色玻璃艺术。他曾尝试新的湿壁画技术，导致作品过早剥落残损的惨剧。这里所展出的木板蛋彩画是经过修复的作品。画家以富有韵律的优雅线条，配之以柔和的光线，表现圣母伟大的单纯，人物身后透明的静谧景色，增添了画面主题的感染力：朴实而高贵的圣母，目光忧伤地注视着圣婴，因为她预感到圣子未来的受难之苦。

	《皮波·斯帕诺》

　　观众也许会对永难窥见阿莱索的绘画原貌而深感遗憾，但即便如此，他那经现代人之手修补的作品，依然保留着画家极为敏感的作画风格。如果我们转身观赏一下他的同伴艺术家安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥的《皮波·斯帕诺》，更能弥补我们的缺憾了。只要看一眼他画中勇士两侧的柱子，画家能以如此简洁的色彩和明暗关系，真实而优美地刻画出大理石的质感及其自然云纹，不能不令我们惊叹！

　　卡斯塔尼奥是一位革新者，他不仅发扬了佛罗伦萨艺术的传统，尤其是掌握了透视法，而且在绘画的轮廓线的处理上，为意大利绘画开劈了一个新的前景。虽然卡斯塔尼奥掌握了雕塑般的绘画技法，但他在形体的塑造上，比马萨乔和弗朗切斯卡都更平面化，它们看上去更接近于浮雕，而不是圆雕。

　　至此，我们一直在说意大利15世纪上半叶的艺术均以追求绘画的雕塑感为旨归，读者也许纳闷，卡斯塔尼奥的平面化处理，岂不是向拜占庭风格回归吗？当然不是，这不是一种倒退，而是一种革新。卡斯塔尼奥的《皮波·斯帕塔》大约作于1449年，而1948年才被重新发现。这幅画原系组画之一。该组壁画共有9幅画像，三幅描绘宗教圣女形象，另六幅描绘佛罗伦萨近代名人但丁、彼特拉克和薄伽丘，以及三位抵抗土耳其人进攻的武士，其中一位就是1417年和1439年被当选为佛罗伦萨最高长官的皮波·斯帕诺。这组画将表现近代历史人物的肖像与纪念碑象征意义相结合，发展了一种新的绘画类目：卡斯塔尼奥的人物造型风格，为艺术家提供了如何将线描与形体塑造有效结合的典范，它很快成为15世纪下半叶佛罗伦萨艺术的一支主流。

	皮耶罗《女性侧面像》

　　我们在波拉约洛兄弟的作品中可明显见出这个趋向。皮耶罗在《女性侧面像》中充分运用轮廓线刻画人物形象及其复杂的头发与衣饰。侧面像类型古已有之，常见于古罗马硬币，在文艺复兴时期复又流行。皮耶罗作品的直接先例是阿莱索·巴尔多维内蒂约作于1465年的少妇侧面像。这两幅肖像创作的时间仅相隔15年，但其风格差异则一目了然。阿莱索的画颇似装饰性剪影，而皮耶罗则用线条塑造出了人物的立体感和饰物质感。

	波提切利《春》

　　皮耶罗和哥哥安东尼奥在佛罗伦萨合开一个作坊，从事首饰、绘画、雕刻、版画制作和绣花设计。画中女子所佩带的发扣和项链坠非常精美，很可能出自他们的作坊。本次展览中的金银珐琅宝石项链坠是佛城当时流行的样式，在吉兰达约作坊的绘画和波提切利的《春》中均有表现，将之与波拉约洛兄弟的首饰产品进行比较，可见其创意所在。皮耶罗妇女像中的首饰显得更为繁复而贵重，这一方面说明画中人的财富与社会地位，另一方面也增加了这幅画的珍贵价值。

　　艺术史家普遍认为，哥哥安东尼奥比弟弟皮耶罗更有才华。安东尼奥对文艺复兴艺术做出的最大贡献是把人体运动与情感有机地结合起来加以表现，为了达到这个目的，他率先解剖尸体，以探究控制人体外部活动形态的内部结构。其著名雕刻《赫拉克勒斯与安泰俄斯》和依据其素描而翻刻的《十个裸体之战》中的人体，宛如剥去人皮的标本，但充满动感。他显然比卡斯塔尼奥更出色地刻画了行动中的人体。安东尼奥还进一步发挥了线条的表现力。他为文艺复兴艺术做出的另一个贡献就是运用飞速的线条准确地表现形体。他无需明暗技法而纯以轮廓线的轻重缓急、粗细长短便能充分表现人体解剖结构，以及形体的色调、连续、转折和内在体积感。这一技法仅为少数艺术家所掌握，除了莱奥纳尔多·达·芬奇之外，直到20世纪，马蒂斯和毕加索才进一步挖掘了它的潜力。

	《丰收和富饶寓意画》

　　然而，安东尼奥对人体内部肌肉运动的研究在卢卡·西尼奥雷利等人的作品中产生了回响。西尼奥雷利是乌尔比诺画家，曾跟弗兰切斯卡学画，也认识波拉约洛兄弟。他的《丰收和富饶寓意画》仿佛为他提供了炫耀他那描绘人体才能的最佳借口。强烈的人体动态、夸张的肌肉造型和神经质的笔触，在发扬波拉约洛技法的同时开启了米开朗基罗式雄伟风格的前景。

　　西尼奥雷利在佛罗伦萨还见到了菲利波·利皮修士的湿壁画。菲利波修士是马萨乔唯一面授画艺的学生，他早年的作品明显带有老师的烙印，后来吸收了多纳太罗和佛拉芒绘画。他的主要成就是普拉托湿壁画，在这组壁画中，他稳健地发展出更具戏剧性的风格，对如何描绘人物运动的问题具有极大的兴趣，完全背弃了马萨乔式坚实、静穆的旨趣。菲利波修士在创作这组壁画的年头，陷入了个人生活的困境，他因拐骗一尼姑而在法庭受审。梅迪奇家族一直是他的赞助者和朋友，据说帮助他获准特许与该尼姑成婚，但被他拒绝了。尽管生活的煎熬，菲利波修士晚期的作品充满宗教情感，比早期的作品更富有抒情诗调。他与被拐尼姑生下儿子菲利皮诺·利皮。菲利皮诺从小就协助父亲作画，12岁只身前往佛罗伦萨，两年后投奔波提切利，他画的一系列图画曾被20世纪著名鉴定家贝伦森称为"桑德罗即波提切利]的朋友"之作。他的代表作《圣巴纳德》体现了他的个人风格。画面色彩明亮，人物和景物均用紧张、颤动的线条勾勒出来，给人以莫能言状的骚动不安之感。这种情绪在他晚期作品如《圣约翰·巴蒂斯塔》中表现得更加淋漓尽致。没有什么手法比神经质地颤抖线条更适合刻画蓬头垢面、骨瘦如柴的苦行圣人的肉体和精神磨难了。他身后神龛内的阴影更渲染了这种痛苦感，令我们想起多纳太罗那令人毛骨悚然的《玛达莱娜》雕像。

	带有哀悼基督图的灵柩台面

　　与菲利皮诺的圣人相比，弗朗切斯科·迪·乔尔乔笔下的悲哀的基督显得异常温顺谦和。经受酷刑的圣子，面部、胸膛和双臂还在滴血，但他双目微闭，神色安详，毫无痛苦的迹象：他正在平静地接受神的旨意。乔尔乔是一名锡耶纳建筑师兼画家，他还是要塞设计师，据说他发明了地雷。乔尔乔一生所作的绘画作品屈指可数，因此能在《意大利文艺复兴艺术展》上见到悲哀的基督一画，真是难得的机会。画家以柔和而准确的线条塑造躯体死亡而灵魂不死的基督形象，刻画出基督受难而不失温和的神圣表情。这幅作品凝聚了画家风格的典型特征。

	《维纳斯的诞生》

　　这种优雅的线条技法，在佛罗伦萨画家波提切利的作品中达到登峰造极的地步。波提切利是菲利波·利皮修士的学徒，他的《圣阿戈斯蒂在书房》被误认是其老师的作品，直到19世纪才得以纠正。他还短暂地受过波拉约洛兄弟画风的熏陶。波提切利继承前人的传统，发扬自己的个性，最终将线条的情感表现力发挥到了极致，他的名作《维纳斯的诞生》、《春》等高度概括了15世纪末佛罗伦萨艺术的主要倾向。

　　波提切利的同代人佛罗伦萨画家弗朗切斯科·博蒂奇尼融合了当时的各家技法。他的侧面像轮廓模仿卡斯塔尼奥，他那刻画圣母的细腻手法得自利皮修士，而他所画的天使形象带有明显的波提切利影子。15世纪的佛罗伦萨画风影响了意大利其他地区的艺术。锡耶纳画家兰迪和马尔蒂尼为马乔雷修道院祭坛底部所画的绘画就吸取了佛罗伦萨艺术家的经验，其造型、光线处理和构图综合了韦内齐亚诺、安吉利科、弗朗切斯卡等人的手法，使之融入15世纪意大利艺术的典型风格。（来源：中华世纪坛）

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