贫穷、孤独，是文艺复兴以来人们对艺术家生平的典型写照。但事实上，这也不完全副实。乔托就是佛罗伦萨的有钱人，他不仅靠绘画赚大钱，而且还有大片房产盈利。马萨乔倒是一位典型的穷困潦倒的画家。他出生于1401年，21岁即进入佛罗伦萨医药行会，如同今天的艺术家成为某省美术家协会的会员。1427年，他可能受委托到罗马作画，不幸病死。他在不到六年的绘画时间里，革新了欧洲绘画。他在绘画上取得了只有雕塑家才能做到的立体效果。他的传世名作《三位一体》和《纳税银》充分体现了这一点。在画中，所有的人物都被构想为三维立体形式，处于特定空间位置。

　　在《三位一体》中，前景石棺上放着一具骷髅，其下的铭文是："我曾是你们现在的模样，我就是你们将来的模样。"在文艺复兴绘画中，将订画人或赞助者画入画中，是一种惯例。马萨乔的《三位一体》由佛罗伦萨城一位名门出资，画中身着红色衣袍者即是赞助者，他的衣袍表明他是佛罗伦萨共和国最高级别的官员。从画中可见，他与夫人跪在小教堂入口处，教堂内，圣母和圣约翰站在十字架两侧，十字架后面站着圣父上帝，依托着十字架，而钉在十字架上的是受难圣子耶稣，他是我们视线的中心。圣母和圣约翰两个人物的安排，运用透视短缩法，使他们看上去站在圆柱的后面。圣母的目光向下注视，附以手势，将观者的注意力引向十字架上的基督。画家充分地利用了透视学创造真实的物景。在中世纪绘画中，赞助人的尺寸一定画得比圣人小，就像在中国古代绘画中，帝王像一定大于宦官。在《三位一体》中，情况正好相反，赞助人因离观者的视点近，其尺寸大于圣人。画家是以透视原理而非表现题材来处理人物的比例关系的。他依据定点透视，把整个场面安排在统一的空间之内，以致我们仿佛可以走入这座小教堂。

	马萨乔《纳税银》

　　我们说马萨乔革新了欧洲绘画，主要是说，从他开始，欧洲绘画才真正出现了人文主义常说的"栩栩如生"、"仿佛会呼吸"的真实表现。乔托的湿壁画，虽然重视人物姿态的统一与表情，但其再现的圣经故事看上去是在一个限定的舞台场景中展开的。人物的塑造比较一般化，照在人物身上的光源也来历不明。马萨乔在明暗处理上比乔托推进了一大步。他笔下的人物，颇有可触可摸之感。从他的《纳税银》一画中，我们不但感到人物塑造得真实而有份量，而且有了一种新的尊严和独立性，一种有血有肉的生命力。这些人物围绕着基督，在一个可行可走的自然空间中活动。这种真实感有赖于明暗处理。投射在画中人物身上的光线来自画外，是从小教堂右侧的窗户那边斜照过来的。人物的阴影落在地面，更加强了画面的体积感和真实感。在此，画家还巧妙地运用高光、阴影和投影的变化，突出主要人物，减弱次要人物，演绎画面的主题。

　　《纳税银》描绘圣经中的一件小事。耶稣告诉彼得，他会在一条鱼的嘴中找到一个硬币，用它去支付税收。马萨乔的绘画语言，把这件小事表现得如此神圣庄严，以致改变了圣经故事本身的含义。画中的人物，其姿态与表情都是那么的平静，这幅画大可用德国学者温克尔曼描绘希腊雕刻的名句加以赞美："静穆的伟大"。如果说，《纳税银》一画是静态的，那么《逐出伊甸园》则体现了马萨乔表现戏剧性动态效果的天赋。我们似乎可以听见赤身裸体、双目失明的亚当与夏娃痛苦绝望的叹息。

	《圣母子》

　　在《意大利文艺复兴艺术展》中展出的《圣母子》一画中，我们可以感受到跟亚当和夏娃的绝望相反的人类情感表达。这幅画的创作时间可能介于《三位一体》和《逐出伊甸园》之间，即1426年左右，此画为庆祝安东尼奥·卡西尼红衣主教授职而订制，画面背后的红衣主教家族纹章证实了这一点。

　　画面表现襁褓中的圣婴与圣母对话的生动情景。圣婴双手紧紧地抓住圣母的手，本能地寻求某种安全感，圣母一手轻轻地抚摸着他，另一手稳稳地托住圣婴的下部，让他舒适地依靠在她手臂上。这种母子关系充满人性化，常见于我们的日常生活。整幅绘画的象征意义由画中妇女的右手动作点明：她的手伸向男孩的脖子，如拨动念珠般地轻柔移动那小项链，从这串小项链上垂下一块红珊瑚状的装饰，影射耶稣基督为拯救人类的罪孽而献出自己的鲜血。

　　"圣母子"是欧洲艺术史上常见的题材，在马萨乔之前，不知有多少画家画过这种题材，但从未曾有先例，把如此神圣的形象表现为日常生活中的母子亲情关系，而同时又通过这种温情激发我们更虔诚的宗教情感。

	祝福的圣子耶稣

　　这双重的真实情感，仰仗马萨乔所革新的绘画技巧而得以表现。在这幅画中，马萨乔用金色平涂背景，从而突出人物形象的整体性。他细心而又整体地画出圣母头巾和蓝色披风上的皱褶，加强人物在空间中的立体感，其可触可感的真实性堪与一同展出的彩画木雕分庭抗礼。

	童贞圣母婚礼（贝亚托•安杰利科）

　　马萨乔1428年逝世之后，意大利的画家进一步探究了空间和人物再现。这次展览中的贝亚托·安杰利科的《圣母的婚礼》就折射了这种努力。贝亚托·安杰利科约1395年出生于佛罗伦萨附近的维基奥镇，1455年在罗马去世。《圣母的婚礼》在构图光线和人物背景处理上，与马萨乔的《纳税银》接近，人物姿态描绘得十分自然，光线从左上方照射下来，造成人物身上的阴影，并通过服饰的皱褶的变化塑造身体的立体感。在空间处理上，运用对角线透视效果表现人物活动的场景。但从整个画面的基调来看，这幅画比较柔和，还带着哥特式后期风格余韵。在色彩处理上也是如此，其微妙的色彩变化仿佛令人觉得浸润着基督教的慈爱。在15世纪上半叶，意大利艺术家们在使用本世纪的新发现时，并不一味排斥哥特式艺术的优秀传统。贝亚托·安杰利科的作品雄辩地说明了这一点。

　　另外一位比贝亚托年长但与他同年去世的也叫安杰利科的画家就坚持这种新旧融合的态度，即运用马萨乔的新语言表达宗教艺术的传统观念。这位画家是多明我会修士，因此人们称他安杰利科修士。他为佛罗伦萨圣马可修道院所画的湿壁画是他最美丽的作品。从他的《圣母领报》来看，他运用透视技术已到了驾轻就熟的地步，圣母下跪处的回廊画得与马萨乔的《三位一体》中的拱顶同样真实，然而表现建筑的景深感并非是安杰利科的主要意图，正像贝亚托·安杰利科借用华丽而柔和的色彩表现宗教慈爱一样，安杰利科修士要用画面优美与简朴的要素呈现宗教故事的内涵。他没有像贝亚托·安杰利科那样着意塑造人物的真实立体的躯体，画中人物也没有多大的运动感，但正是这种平和，使他的画面显得更加动人，更加虔诚。米开朗基罗的老师吉兰达约和拉斐尔的老师布鲁吉诺或多或少地沿着这种线路发展。

　　其他的意大利大师们，在使用透视学和形体塑造的新发现上，都缺乏安杰利科修士那种谦抑精神。其中最激进者是布鲁内莱斯基的同代人、佛罗伦萨画家乌切洛。

	《圣莫纳卡》

　　乌切洛对布鲁内莱斯基所发明的透视学心追神迷。从本次展览展出的《圣莫纳卡》来看，乌切洛塑造空间中人物形象的能力可与马萨乔一较高低，画中人物的衣袍画得结实而立体，脸部和手部塑造得简洁而圆润，圣女头顶上的圆轮，仿佛在空中旋转，显示了画家高超的透视技术和对这门技术的浓厚兴趣。虽然这幅作品的其他部分已毁，但还是给人以强烈的空间感和整体感。

　　乌切洛保存完好的杰作是《圣罗马诺之战》，表现当时仍为时论的佛罗伦萨历史事件，那是发生于1432年的一场战斗，佛罗伦萨军队击溃了圣罗马诺。从表面上看，此画颇有中世纪的遗风，骑士们全副甲胄，手持长矛，仿佛骑马参加校场比武。画面表现也很图案化，人和马看起来像卡通玩具，附以色彩，画面呈现出欢乐的气氛，与残酷的浴血撕杀场面不相称。然而，乌切洛选择这个20年前发生的历史事件，并无意于用马萨乔的手法创造真实的效应，而是以这个题材为借口展示他在透视学上的技艺。据说乌切洛经常不分昼夜地画透视缩短的物体，全神贯注地研究由近及远物体形状所发生的缩短变化，竟致他的老婆叫他睡觉时，他似乎没有听见，自言自语地惊叹："透视法多么美妙啊！"乌切洛把画中的武士和马都处理成在透视中的物体，与散落在地上的甲胄断矛一起朝向同一个"消失点"，那个从马上跌倒在地上的武士，虽然在比例上与其他人物失调，但将之孤立出来看，堪称是欧洲艺术史上所出现的第一个经过短缩法处理的人物形象，必定是画家本人最得意之处。乌切洛的绘画，以牺牲"栩栩如生"换取了他表现透视技艺的机会。

　　大约过了50年，莱奥纳尔多·达·芬奇写了一篇艺术专论，重点论述了透视学。他的透视学方法后被称为"莱奥纳尔多之窗"。19世纪的学者重构了"莱奥纳尔多之窗"的样子，透过这个"窗"，画家可以见到自然的景物，然后将之转译到一个平面即画面上。这就等于将透过窗户所见的景象描画在玻璃上，而这个景象就符合线性透视的原理。

　　在文艺复兴期间，透视学一直是艺术家关注的重要课题，继布鲁内莱斯基、阿尔贝蒂之后，画家皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡也对透视学进行了理论阐述。据说，他曾与阿尔贝蒂讨论过透视学和数学，他不仅撰写了论绘画中的透视学专著，而且还写了一部论纯数学的书。

　　皮耶罗是15世纪中叶伟大的画家，他虽在佛罗伦萨生活的时间很短，但却真正继承和发展了马萨乔的传统。皮耶罗的数学研究，源于他的绘画实践，而他的绘画实践的目标就是要探测隐含于视觉表象之中的神圣秩序。他的著名绘画有《基督受洗》、《基督复活》和《君士坦丁大帝之梦》等。这些作品构图谨严、对称，色调透明、清晰，人物造型单纯、庄严。他的《基督受洗》体现了明确的几何关系。三条等距离的横线和四条直线组成了整个画面的构成结构，在这一结构中，人物的动态，不管多么微妙，都会像琴弓触动琴弦，发出精妙的音乐。画中人物的高贵庄重、处于画面中心的基督的全正面像与施洗约翰的全侧面像形成强烈的对照。笔直的树杆加强了基督圆柱般身体的神圣性和三位天使的高贵与静穆。这些特质，都是皮耶罗的独创。

　　《基督受洗》一画中的风景和小河增强了平静的气氛，风景和远景中的牧师长袍的倒影，在河中清晰可见，反映了画家对光学的兴趣。光线平和地照耀整个画面，几乎看不到人物与山水树木的投影，美丽的色彩之间没有强烈的对比，和谐统一。这种和谐使画家能够把画面的图案与三维形体再现融合为有机的整体。

　　皮耶罗在后期的作品中，试图以科学的精确性作画。《君士坦丁大帝之梦》描绘这样一个著名的故事：君士坦丁大帝在与敌人决战前夕，梦见一个天使向他展示十字架，告诉他说："你将在十字架下获胜。"这个梦促使君士坦丁大帝信奉了基督教。皮耶罗借助透视学和光学，向我们展示了一幅单纯、平静而动人的画面。夜幕之下，营帐敞开，我们窥见大帝正在卧榻上睡觉。一位卫兵坐在他身边，打着瞌睡，另外两个卫兵站立两侧守护。一道闪光划破静谧的夜色，但见一天使，手持十字架，从天国冲降下来，托梦给君士坦丁大帝。整个场面像是发生在舞台上，没有任何东西分散我们对剧情的注意力。皮耶罗巧妙地运用透视技法描绘天使和画中人物的远近关系。在此，皮耶罗还动用光线处理的新手法增强画面的神秘气氛和真实感。明暗反差强烈的圆型营帐，暗示出场面的空间。前景中背光的士兵背影，与闪光所照亮的营帐，创造了站立士兵与倚坐卫兵之间的距离感，而卫兵的形象又借天使发出的闪光而凸现。那位卫兵迷迷糊糊地打着瞌睡，这个尚未觉醒的人性，极富戏剧性地衬托出悄然而来的光辉救度时刻：在这个深夜中，君士坦丁大帝看到了即将改变历史命运的梦境。而这种神秘的气氛，就是画家仰仗他那高超的透视、光线和阴影表现技法创造的奇迹。

　　当时的艺术家把艺术和数学看成是紧密结合的学科。经过长年的探索，他们归纳出了一点和多点透视规则。一点透视假定所有的物体都消失于地平线上的一个灭点，而多点透视假设有多个灭点，使画面组织更为丰富。

	《卡洛·德·梅迪奇肖像》

　　当然，艺术家在创作时，并未死守透视规则，而是把它当作一种便利的创作工具，一如他们借助古典艺术激发自己的灵感。这两个方面是文艺复兴艺术家同时追求的目标。曼坦尼亚是马萨乔之后最重要的画家，他将精湛的考古知识和透视学完美地结合起来，创造了如石头般坚实的绘画，本次展览中的《卡洛·德·梅迪奇肖像》即为例证之一。这幅肖像由画家1466年访问佛罗伦萨时写生而成。画面线条柔中有刚，明暗层次丰富，形体结构明确，淋漓尽致地刻画出红衣主教冷峻的神态。这幅蛋彩肖像厚实而有分量，宛如从木板上雕刻出来的一尊浮雕。曼坦尼亚将多纳太罗的雕刻风格吸收到他的绘画中，他年轻时创作的《圣雅各赴刑》是文艺复兴早期最富有戏剧性的绘画。可惜此画已毁于1944年的战火，这是二次世界大战期间最惨重的艺术损失。从画面的罗马士兵装束及建筑来看，曼坦尼亚对古代遗迹进行过深入地考察，力图在作品中传达真实的古典古代氛围。那宏伟的拱门看上去真像罗马遗迹，但决非简单的模仿。在拱门之下，人群骚动，处于画面左上角那被风吹卷成螺旋形的旗帜与之相呼应，在观者情感上创造了非同一般的紧张气氛。与马萨乔处理《三位一体》的手法相仿，曼坦尼亚大胆地借助透视技法制造惊人的戏剧性效果。他将观者的视平线亦即地平线定于画外下方，使我们仿佛在仰观画面所发生的事件；依据这一视角，建筑就变得无比庞大，几乎有压碎下方生灵之势。

　　正如他追慕古典遗物而从不刻板模仿一样，曼坦尼亚运用透视学时从不拘泥于透视法则。他善于灵活地借助古典艺术和透视学以创造激荡我们心灵的艺术效果。约作于1466年的《哀悼基督》就是如此。乍一看，画家运用强烈的透视感，表现了一个真实可信的死亡基督形象，但如果我们真从这样的透视角度去观察一个躺着的人体，那么就会发现，我们视线中的双脚要大得多，而人物头部将大大地缩小。画家在此机动地依据他的主观处理调动我们的透视错觉，把我们拉近他的构图，把我们的注意力紧紧地固定在基督的圣痕上，附之以石雕般坚实的造型，这个尚未复活的基督尸体给我们视觉和心灵上所带来的冲击力是其他作品无法比拟的。（来源：中华世纪坛）

责编：李菁