文艺复兴时代的人，虽然愿意让后人同时看到，他们超前绝后的双重成就是人文主义研究和造型艺术的创造，但如今，一提起"文艺复兴"这个字眼，首先浮现在我们脑海里的是乔托、布鲁内莱斯基、多纳太罗、马萨乔、莱奥纳尔多·达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗等一大批画家、雕刻家、建筑师的名字。达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗被誉为"文艺复兴三杰"，他们的名字家喻户晓，简直成了整个文艺复兴时代的伟大缩影。他们的成就，堪称是人类创造史上的神话。

	维纳斯

　　一旦人们试图从政治、宗教、经济和文化的视角去揭示造就这个伟大创造时代的秘密，就会发现，人文主义与视觉艺术之间的联系，比人文主义与政治之间的关系更为复杂。人文主义者起初虽并不如我们一般认为的那样反宗教，但他们关心现世的问题，并不在意来世如何。从这一点上说，人文主义者是世俗的。视觉艺术的情况就不同了，文艺复兴时期的意大利艺术和北欧诸国的艺术一样，保持着浓厚的宗教色彩。15世纪既是佛罗伦萨绘画的黄金时代，也是佛拉芒艺术的高峰期。意大利艺术的辉煌，并不在于她突破了僧侣的禁锢。如果说，中世纪的艺术是以图案化的形象图解基督教教义，那么意大利文艺复兴艺术则采纳了较逼真的艺术手法赞颂上帝。现代研究者总是以人体形象为例说明文艺复兴的反宗教特征。他们认为，西方古典艺术本来以人体为主要的题材，但在中世纪，人体受到了宗教的压抑而销声匿迹，其原因是：中世纪认为人体令人联想到世俗的肉体享受，为了弥补亚当与夏娃所犯下的人类原罪，艺术必须回避表现肉欲。到了15世纪，人体重新回到了艺术世界，作为性之象征的身体，不再与原罪而与自然相联系了：人肯定了自己的价值，成为衡量万物的尺度。这种十分流行的解释误导了许多人对文艺复兴时代的认识。其实，文艺复兴的艺术之所以重视表现人的形象，主要是因为人是上帝依照自己的形象所造之生命，突出人的尊严与人在万物中的中心位置，其目的还是为了赞美上帝的创造力。只有认清了这一点。我们才能真正理解意大利文艺复兴艺术与人文主义思想的内在关系。

　　画家乔托被誉为是划破黑暗中世纪艺术星空的"第一道曙光"。他的同代诗人但丁把他描述为文艺复兴的先驱和佛罗伦萨新画派的始祖。另一位诗人彼特拉克收藏了乔托的《圣母与圣子》，他说此画之美，难为凡夫俗子所欣赏，只有那些掌握了艺术知识的人才会被打动。意大利人相信，一个崭新的艺术时代始于这位杰出的画家。

　　按照传统的说法，乔托摆脱了拜占庭僵硬的成法，回到自然，将客观的写实与清新幻想结合起来，重新发现了在平面上创造景深感的艺术。流传迄今的乔托作品都是湿壁画，所谓"湿壁画"就是一种趁着灰泥新鲜、还没有变干的时候就在上面执笔作的画。在乔托之前的一千年里，艺术家大都放弃了古典时代发明的表现栩栩如生的人物和场景的技法，包括表现物体远近距离变化的短缩法，塑造人物造型和流动的衣饰皱褶的明暗法等。中世纪艺术在服务宗教时，充当着象形文字的作用。乔托重新使用上述古典手法，要表现宗教场景中人物的动态与情感，创造逼真的现实场景，使宗教故事仿佛就在我们眼前发生。

	乔托《哀悼基督》

　　帕多瓦阿雷纳礼拜堂里的《哀悼基督》是乔托的最富盛名之作。我们在画面中看到圣母轻轻地抱起垂死的耶稣，她的身子俯向圣子的脸庞，想在他那紧闭的眼皮底下寻找她孺子最后的生命痕迹。画家在此不仅要选择可以概括整个故事情节的高潮，而且还要使画中人物所处的顶点时刻，正好是观众被打动得快要落泪的瞬间。画家抓住了这一顶点，让画中的其他人物，包括天使飞翔的动态与表情都与这个高潮相呼应，我们观者也仿佛不由自主地被拉入这个正在演出的真切动人的场景。

	《圣方济各接受圣痕》

　　假如让一位13世纪拜占庭画家来表现同一题材，他一定会像我们画展中展出的《圣方济各接受圣痕》的作者一样，丝毫不会考虑人物与人物之间的空间关系，他会漠视场面所在的实际处所，用平面处理的手法，在抽象的人物造型背后涂上一片沉重而富丽的金光。绘画只要起到表意符号的作用就够了。画中人物方济各原为富商之子，但他放弃财富，以行乞为生，同穷人一起过贫困的生活，并创立了方济各修会。画面可见穿着深蓝僧袍的修士，跪在岩石地上，接受被钉在十字架上的基督手、脚和肋骨上的圣痕。画家以三道金光象征性地表示这些圣痕印记正被"复制"到圣方济各身上，从而把他造就成人间的"另一位基督"。方济各用粗绳束身，而绳上有三个结，它们代表神圣的贫穷、贞洁和服从。乔托后来也画过圣方济各生平中的20个故事，与这幅画相比，显然更注意情节的表现力了。

　　然而，我们今天已经看惯了西方的写实艺术，单独观看乔托的作品，也许难以理解其绘画的创新之处，甚至与他稍后的作品相比，我们会觉得他的人物造型和衣饰刻画得僵硬死板，尤其是画面背景中的树木景色等，与现实相去甚远。这说明乔托的绘画依然保留着拜占庭艺术的某些成份。但是，将他与前人甚至同时代的画家相比较，就不难理解为什么说乔托揭开了西方艺术的新篇章。

	怀抱圣子的圣母和天使及圣人（佚名）

　　从另一方面说，乔托画中所显露的笨拙之处说明，文艺复兴艺术并非与中世纪艺术一刀两断。而中世纪的艺术也并非完全抛弃了古典古代的造型遗产。这一点充分体现在"贡迪圣像大师"的作品中。这幅作品画于1315至1320年间，比乔托的《哀悼基督》晚十几年。它没有受到乔托的影响，而是越过乔托，直接承继乔托的老师契马布埃的风格，也就是拜占庭艺术的传统。画面的空间非常浅显，人物无法在其中移动。人物造型采取质朴的圣像成规，主要人物放在画面中心，尺寸大于其他人物，背景金碧辉煌，富有中世纪的典型特征。然而，若将此类作品与中世纪贵重的镶嵌画比较，不难发现画家在两个方面已有意识地追求乔托式的效果。他们试图把人物安排在一个苦心经营的画面景深之中，如利用圣母宝座向内延伸的斜线和所处台座的近景暗示这种纵深感。圣母的衣褶处理，也旨在暗示里面圆转的身体和体积。另外，圣母与圣子的表情，也似乎有意邀请观众与之进行情感交流。

　　比契马布埃略年轻的锡耶纳画家杜乔在1308年至1311年之间创作了《宝座上的圣母》。这幅画保留着契马布埃的拜占庭手法主义，人物之间的比例缺乏变化，仿佛处于同一个平面。整个场景仍带有抽象的图案化倾向。然而，将这幅画与契马布埃的同类作品比较一下，不难发现杜乔在表现人物体积和刻画面部表情上有所推进。圣母沉思的表情，丝毫没有破坏她那慈祥的面容，反而增添了具有亲和力的情感氛围。人物衣褶的描绘，也显得更松动飘逸。只要再往前越一步，就能达到乔托那种注重人物的戏剧化姿势和强烈面部表情刻画的新境界了。杜乔和乔托的作品，不但体现了要将人物从绘画平面中解放出来的雄心，而且表明画家越来越注重题材的个性。乔托的出现，使西方艺术脱离了中世纪的图式化传统而迈入了创造栩栩如生的现实景象的新纪元。文艺复兴文化的特征，很大程度上基于艺术家在二维平面建构令人信服的三维空间场面的追求。要在平面的画面上画出具有圆雕般的三维立体错觉，绝非易事。这堪称是一项伟大的科学创举，离开这一创举，整个文艺复兴将会逊色不少。就此而言，文艺复兴艺术家不但创造了伟大的艺术作品，而且也改变了人类对于世界的观察方式，而这种新视点催发了人类赖以改造世界的现代科学，所以莱奥纳尔多·达·芬奇说"绘画是一门科学"。

　　透视学的发明，其本身就是文艺复兴时代为人类做出的一个重大科学发现。凭借这个发明，艺术家得以在平面上创造逼真的立体形象，从而实现了古希腊哲人提出的"艺术模仿自然"的理想。

　　佛罗伦萨人把这项发明归功于布鲁内莱斯基。布鲁内莱斯基不仅仅是透视学的发明者，而且是文艺复兴建筑的创始人。他最富盛名的成就是建造佛罗伦萨大教堂的大圆顶，这是一项天才的工程技艺。在相距甚大的立柱之间安放如此巨大的圆顶，是其他艺术家不敢梦想的事。布鲁内莱斯基借助他对哥特式建筑起拱方法的知识，设计了一种新的结构，出色地完成了这项任务。在此以前，艺术家曾用各种手段暗示画中物象之间的距离感，但都没有制定出一套可用科学方法加以定义的透视体系。据说，布鲁内莱斯基曾画了两幅画说明他的透视体系。运用他的体系就可以画出我们透过窗户所见的真实林荫大道景观：那林荫大道两侧的树木呈平行线一直向远方后退，最终消失在地平线上。布鲁内莱斯基的绘画均已佚失，他的朋友阿尔贝蒂在《绘画论》中简述了透视的理性原理。布鲁内莱斯基的发现，引起了极大的轰动，它对当代和后世艺术的影响如何强调都不为过。它一举将绘画提升为一门科学，为艺术家实现从一个固定视点再现空间中的物象打开了方便之门。更重要的是，它赋予了杂乱的视觉世界以秩序。

　　文艺复兴时代的第二个科学发现是人体解剖学。艺术家莱奥纳尔多·达·芬奇和米开朗基罗为创立这门学科开辟了道路。对于中世纪来说，人的身体是上帝的造物，"圣灵的庙宇"，只能依据圣经教义来读解人体及其内部构造的秘密。莱奥纳尔多冲破宗教法规，创立了人体解剖学。在昏暗的烛光下，他在教堂停尸间解剖了一具又一具的尸体，据说他解剖过的尸体总数达到了30多具。他绘制了一千多幅解剖图，详实地描绘了人体心、脑、子宫与肌肉结构，准确地记录了他的观察结果，还打算写作出版历史上第一部人体解剖百科全书。

　　他采取了一系列科学手段观察人体构造和内脏。在解剖人体之前，他先将石蜡注入器官，以便探究肌肉的伸展力，并用铁丝特制人体下肢模型，考察肌肉的用力。为了理解眼球的构造，他把眼球煮沸，研究其中凝固的部分。

　　莱奥纳尔多不仅是解剖大脑、描述人体肌肉与功能的先驱，而且是第一位弄清子宫构造、理解胎盘发育，以及女性卵子和男性精子在交媾中活力程度的人。他从科学的角度探究人类器官的功能，以及年龄、性别差异所引起的病理变化。为了探究人类的恐惧心理，他亲赴绞首台观察死囚临刑前的表情，并试图弄清情感变化与人体体质之间的微妙关系。试想没有莱奥纳尔多等艺术家的开创性工作，人类不知还要等待多久才能理解人类自己的身体？21世纪人类面临的重大课题是人与宇宙的生命科学，从某种程度上说，文艺复兴艺术家是这一课题的先行者。

　　我们知道，现代科学始于17世纪的西方科学革命。许多学者认为，这场科学革命奠基于15世纪发轫的"视觉艺术革命"。而这场视觉革命，除了透视学与解剖学外，还有一个相关的发现，即绘画中的明暗法。这三项科学发现不仅使得在二维平面上创造三维立体空间错觉成为现实，而且为17世纪的"科学革命"提供了一套全新的观察、再现和研究自然的"视觉语言"。如果伽利略没有接受过这套新的视觉语言教育，就不可能有他的科学发现。因此西方伟大的科学发现者都十分注重绘画，如哥白尼和巴斯德都是业余画家。

　　科学与伪科学的分界线在于，前者重观察，后者重权威。文艺复兴艺术家对现代科学兴起所做出的革命性贡献就是教会人们从观察入手，而不是尽信权威文典。

　　这一点现在听来微不足道，但看一下他同时代外科医生的工作方式，就能使我们认识到，他一切从头做起，尊重实际观察所得，并以此检验科学假说的做法，为现代实验科学奠定了基础。在16世纪，人体解剖已是西方医学的重要课程，然而，有一幅当时的版画，描绘医学教授教课的方式，看来真令人惊愕：人体解剖由技工实施，学生围观，而教授则高坐于讲台，照本宣读中世纪的医学文典，根本不顾文典描述是否与解剖事实符合。

　　古罗马医师加伦解剖过动物，根据猴子等活体动物的解剖结果推断人体的构造，特别是发现了血液循环的学说。他的理论从未受到质疑。莱奥纳尔多从不轻信权威，他依据自己对心脏和血管的考察，得出与加伦截然相反的结论，他发现瓣膜限定血液仅向一侧流动，搞清了心脏与血管的压力关系，可惜他没有进一步对此做出解释，即如他很少画完自己的艺术作品一样。

　　然而，科学是发现、观察和解决问题的艺术。莱奥纳尔多等文艺复兴艺术家，虽然没有试图从自己的科学观察中推演出一般的理论法则，但对新的科学时代的形成起了不可忽视的作用。他们主要不是通过提出假说，而是通过他们的眼睛所收集的证据去挑战词语的权威，借助其生动而有效的视觉形式记录、表现观察所得的证据。没有这类证据，现代科学就难以诞生。开普勒在17世纪初所解决的重要视觉问题，一个现代生理学上的第一个重大发现：即眼睛是如何在视网膜上形成图像的问题，就源自艺术家阿尔伯蒂所阐发的透视学和莱奥纳尔所发明的"暗箱"，即现代相机的前身。

　　现代科学史大致经历了四个阶段：透视学是第一个阶段的标志；天文镜和显微镜的诞生是第二个阶段的标志；照相术的发明标志了第三个阶段，而电脑的诞生标志着第四个阶段。其中每一个阶段，艺术运动与科学上的革命不是相继产生就是并行发生：开普勒的行星运动定律与巴洛克艺术的椭圆结构；牛顿的物理光学实验与荷兰内景画的光线处理；量子论与修拉的点彩技法；相对论与塞尚的空间观念；电脑时代视觉媒体的迅猛发展，这种种现代科学的萌芽都可溯源到文艺复兴时代的艺术。（来源：中华世纪坛）

责编：李菁