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>> 导演阐述

真实与虚构——《中华文明》创作谈

------(1999年,在北京国际纪录片研究大会上的发言)

央视国际 2003年09月05日 12:53

  在没有观看纪录电影《中华文明》之前,创作者无论怎样描述它,人们都无法想象这是一部什么样的影片。事实上,一开始,创作者就想换一种思维方式去构想这部影片,并试图找到一种新的理论去指导实践,这时,冲破传统纪录片定义的束缚就尤显重要了。

  一:纪实、虚构与真实

  在中国,关于纪录片的界定比较明确,不管是实践还是理论都鲜有争议。纪录片“是对社会及自然事物进行纪录报道的非虚构的电影或录像节目。纪录片直接拍摄真人真事,不允许虚构事件,基本的叙述报道手法是采访摄影,即在事件的发生发展的过程中,用挑、等、抢的摄影方法,纪录真实环境、真实时间里发生的真人真事。”“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材,通过非虚构的艺术表现手法,真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目”(注①《中国应用电视学》第319页,324页,北京师范大学出版社)。这个定义在坚持客观真实、规范中国纪录片的创作模式上起到了灯塔一样的作用,当然没有错,但笔者认为它带有很大的局限性。这个定义虽然很精确,不过由于对纪录片的表现形式作了过于狭窄的限制,使得人们对纪录片关注的焦点停留在手段上,从而忽视纪录片也是电影艺术这一根本性的命题。这里,定义中的虚构是和真实对立的,换句话说,如果有了虚构就不真实,不真实的东西就不是纪录片。同时,纪实被定义成纪录片的唯一属性,换句话说,如果是纪实的,就是真实的,就是纪录片,反之则不可称为纪录片。

  首先有必要澄清一下纪录与真实的关系。在笔者看来,纪录片的本性不是定义中的纪实,纪实仅仅是纪录片的表现形式之一,纪录片的本性应该也只能是真实二字。然而,纪实并不等于真实,因为纪实本身带有很大的或然性,有时,诸多的因素会造成纪实性节目的不完全的真实或干脆就是假的。任何事物都有二重性,即使是事件本身也不例外。创作者对事件的认识不可能做到绝对的客观和公正。与其说纪录片就是纪实性的节目,还不如说纪实性节目是为了追求纪录片的真实。所以,在纪实性节目中,真实也是相对的而不是绝对的。

  其次,镜头前的正在发生的事实并不是纪录片表现的唯一题材,“当许多纪录片工作者抓住时事题材进行报道时,更多的人则好像转向编年史纪录片。这一种类在70年代、80年代和90年代一直处于上升地位,同时可以分成若干亚属种类”(注②《运动:慢板——八十年代以来的世界纪录电影》(美)艾里克•巴尔诺著,单万里译,原文载《世界纪录电影史》1993年修订版)。这类影片试图以“虚构的手段和策略达到真实”,是题材本身所决定的,即纪录片的表现形式是内容决定的,形式服务于内容。

  虚构有几种情形,一种是生活中本来就有的事实,创作者将其重新再表演一遍,也就是所称的事实再现;另一种是生活中没有发生过的事情,但存在于创作者的想象中,是意识流;还有一种是创作者为达到某种目的而编造的故事,后两种情形往往难以区分,而本文将着重探讨真实再现也就是第一种虚构与真实的关系。

  一些纪录片创作者和理论工作者之所以排斥虚构,是因为他们认为采用这一形式会混淆和模糊与故事片的界限,这种担心不无道理,但显然带有强烈的主观色彩,在对电影分类的认知上,观众不应该被排斥在外。就观众而言,区分二者并不复杂,他们是如何做到这一点的呢?

  二:混沌的启示

  对“混沌”的解释最初出自东汉初年方士之手,“气、形、质具而未离,故曰混沦(混沌)”(注③《七经纬》之《易•乾凿度篇》),没想到两千年后“混沌”一词成为二十世纪后半叶一个新的科学概念,“它正促使整个现代知识体系成为新科学”(注④《混沌:开创新科学》(美)詹姆斯大•格莱克著,上海译文出版社)。“跨越学科界限,是混沌研究的重要特点”,它揭示的有序与无序的统一,确定性与随机性的统一,是继相对论和量子力学问世以来,本世纪物理学的第三大革命。

  混沌思想的提出可追溯到生活于春秋末年的老子。老子是中国道家思想的创始人,他的五千言《道德经》是一部宇宙认识论。老子认为在天地产生之前,有一种混沌未分的东西,它寂静无声,虚渺无体,独立自存,不消不亡,循环运行,永不歇息,它可以成为天地的产生者,“吾”也不知道叫它什么,只好写出来,把它称作“道”(注⑤《老子•二十五章》“有物构成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母,吾不知其名,字之曰道”),也就是说,“道”是天地万物的总根源,所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和”(注⑥《老子•四十二章》)。老子哲学的中心思想是“道”,它在人们心中一直很神秘,魏晋时道学被称为玄学。在笔者看来道就是道路,是做事的途径、方法和原则。如果把“道”之理套用于纪录片创作中,则“道”好比是纪录片创作者的真实,在“真实”的前提下,无论采用何种表现形式,它永远还是纪录片。“行而上者为之道,行而下者为之器”(注⑦《周易•系词传上》),“道”是纪录片中的真实,是纪录片中的本性,在纪录片没有创作之前就存在;“器”是纪录片中的表现形式,是由“道”派生出的一切,是在纪录片完成的过程中产生的,虚构和纪实都尽含其中。“道”的原理和中国另一部古老的典籍《周易》之哲学思想如出一辙。《周易》在汉代以后成为儒家经典著作之首,《周易大传》是解释《周易》的十篇文章,认为天地万物的最初的根源是“太极”,“是故易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦”(注⑧《周易•系辞上》)。无论是儒家还是道家,对这个世界的认识方法起初都是相同的,即首先把这个世界当作一个整体看待,然后再去分解它。《周易》的整体性原则,阴阳变化的理论,规定和影响了中国古代辨证思维的发展,也启迪了当代人的思维模式,这种理论在宋代以后被人们以图示于世。现在最流行的阴阳鱼图,最初叫“天地自然之图”,后来人们叫它“太极图”。笔者之所以在这里把太极图提出来,是为

  了借用它说明一下故事片和纪录片的关系。

  我们先看图(一),黑白两条鱼, 明显地分出阴阳两极。

  人们之所以能够分辨出阴,因为鱼是黑的,同理,能分辨

  出阳,因为它是白的,黑的鱼眼跑到白的上面去了,白的

  鱼眼跑到黑的上面去了,它揭示的是阴阳对立而又互补的

  原理。即阴中有阳, 阳中有阴。那么它的分界线在哪里

  呢?没错,就是中间那条类似“S”形的曲线,但是有谁

  能够做到把“S”形曲线提出来,放置一边呢?

  再看图(二),同样是太极图,笔者只不过把“阴”“阳”二字换成了“纪录片”和“故事片”。二者之间的关系一目了然,那条“S”形曲线正是

  故事片和纪录片的一条明确的分界线,往左偏就是故事片,

  往右偏就是纪录片,没有人会搞错它。 张艺谋在99年

  推出的《一个都不能少》打出的旗号就是纪录片表现手法,

  连演员都是业余的,那是为了让人们相信这部影片的真实性,

  观众也相信那些事件和人物确实很真实,但没有人认为这

  是部纪录电影,因为这种真实是属于第三种虚构情形,和

  第一种虚构有着本质的区别。但是“对真实和虚构采取过

  于简单化的两分法,是我们在思考关于纪录电影的真实问

  题时遇到的根本困难。选择并不是在两个完全分离的关于

  真实和虚构的体制之间进行,而是存在于为接近相对真实而采取的虚构策略中。纪录片不是故事片,也不应该混同于故事片。但是纪录片能够而且应该采用一切虚构手段和策略以达到真实”(注(9)《没有记忆的镜子——真实,历史与新纪录电影》(美)林达•威廉姆斯著,单万里译,原文载美国《电影季刊》1993年春季号)。虚构不是故事片所专有,纪实也不是纪录片所独占,虚构和纪实都是电影的表现方式,是影片的过程,而不是影片的结果。在这里,无论是故事片还是纪录片,虚构与纪实的最终目的都是为了真实。它们的区别在于纪录片是为了还原事实的真实,而故事片是为了放映效果的真实。在故事片中,导演往往借用纪实性的手法来达到真实再现的目的,但无论如何他们是在编造故事,看起来是真实的东西却未必是事实的真实。而在纪录片中,导演可能借用虚构的手法来达到真实再现的目的,看起来是虚构的东西却是事实的真实,也许他们更看重的是影片可视性,因为这种真实也可以通过当事人或第三者的叙述来表现。太极图的启示是,虚构与纪实不是区分故事片和纪录片的试金石,它们也不应该对立起来,有的时候虚构和纪实会在同一影片中出现。真实的概念是混沌的,它既属于纪录片也属于故事片,二者的分化是在影片完成的过程中进行的,那条“S”形曲线是由创作者和观众共同画出的。

  在中国古代思想家看来,“太极”是宇宙的混沌体,当混沌所包含的气、形、质发生变化的时候,则标志着混沌统一体的破裂和多样性事物的展开。在笔者看来,真实就是纪录片中的混沌,在真实的前提下追求纪录片表现形式的多样化,是对传统的纪录片定义的重新诠释,是对旧观念发出的挑战。“对纪录电影进行重新定义已十分必要地成为了纪录电影得以不断发展的过程”(注⑩,同注②),而“许多有关当代纪录电影的真实主张的讨论,焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上”(注11,同注⑨)。纪录片创作形式的丰富多样性应该被中国的纪录片创作者和理论工作者所接受,只承认纪实而一味排斥其它的表现形式只会作茧自缚。

  三:《中华文明》的三项基本原则

  《中华文明》涵盖的历史很漫长,从新石器时代一直到清朝末年,创作者显然无法直接从这漫长的历史生活中去“选取图像和音响素材”。这个题材本身就难以表现,用纪录片来展示就难上加难。在创作《中华文明》第一部《源》(现改为《英雄时代》)时,笔者作为导演首先为该片确定了三项基本原则:一、真实。二、好看。三、看得懂。真实是前提,否则就没有资格叫纪录片。后两条针对观众,任何一点没有做到都是徒劳的。

  《中华文明》是主题先行,将回答中华文明在什么时候、什么地点由什么人创造的问题。有两个主要学术观点要向观众交代清楚,一个是过去我们常说黄河是中华文明的摇篮,这话没错,但要加上一句:长江也是中华文明的摇篮,其它地区也有中华文明的源头。可创作者无法在50多分钟(现为90分钟)的节目里去论证这个问题,唯一能做到的是向观众展现事实。首先在拍摄内容的选择上,创作者遇到了难题。今天的中国已发现7000多处新石器时代遗址,无论是在地理位置上还是在时间顺序上它们之间大多没有必要的逻辑关联,它们就像天上的星星,各自散射着光芒,而考古学文化的划分为创造者提供了事实的最初范本。考古学文化是“考古学研究中的专门术语,用以表示考古遗存中所观察到的共同体”(注12《中国大百科全书 考古学》第253页),所以创作者选择了黄河流域的仰韶文化、龙山文化——大汶口文化,长江流域的城头山遗址、河姆渡文化、良渚文化、北方地区的红山文化、尽管选择的内容具有典型意义,但这些概念化了的文化无法向观众展示一个真实的社会生活,更谈不上让观众体会当时的文明。这又涉及到了本片的第二个学术观点,那就是中国有着5000年以上的文明史,毫无疑问,那是一段真实的历史。问题在于,影片要把这种真实重新构建出来,仅仅依靠纪实的手段是无法达到影片的最终目的,因为无论是谁对着博物馆的陶罐看上三天三夜也无法想象5000年前的文明是个什么样子,于是虚构和纪实共同为影片创作插上了一对自由飞翔的翅膀。

  1、 关于结构

  因为《源》的内容涉及到一个比较复杂的学术问题,使得创作者无法选取一条明晰的线索从头贯到尾,如果是那样的话问题就简单了。实践中,创作者采用了一种散点式结构,段落与段落之间没有必然的逻辑关联,它们的关联体现在中华文明起源于本土的历史真实上,时间跨度长达2000年。文物、遗址、专家采访和真实再现内容的合理布局,解说词、音乐、效果、以及剪辑等艺术手段的综合运用,为观众展现了一段令人震憾的历史。因为每一个段落的自身是很紧凑的,它们牢牢地吸引着观众,所以使人感到整个影片都很紧凑,而创作者追求的正是这种整体印象。

  2、 关于解说词

  《中华文明》一片中,解说词的完成是在全片不断地创作中进行的,它在以往同类型题材中所占据的主导地位发生了动摇,而和其它各艺术要素之间的关系变得紧密起来。在解说词的功能上,创作者追求的同样是一个整体的效果,是解说、画面和音乐效果的三位一体,它们或分或合,跌宕起伏。单独把解说拿出来,它不是一篇完整的文章,只能了解大意,有时甚至莫名其妙。如果仅靠解说词就能读懂整个影片,那就没有必要拍它了。正是因为从一开始就把这部影片当作一个混沌体,所以观众无法把解说词和整个影片分割开。

  3、 关于音乐

  导演对于作曲的唯一要求是音乐要为观众理解影片插上另一对翅膀。当时,4种音乐调式在不同的区域已经出现,它们代表着各自区域的文化特点。埙、骨笛、石磐(不是编磐)和乐队共同奏出的交响乐章,为历史和今天联起一道绚丽的彩虹。虽然音乐的表现形式是一种虚构,但出土文物埙、骨笛、和石磐本身使创作者恪守着真实的原则,为观众提供了无限想象的空间,除了影片中所需要的背景音乐和气氛音乐外,“ⅰ 6 7 5”旋律的出现则标志着导演的主观情感已深深地溶入影片中,是一种爱国情怀的宣泄,是中华民族自豪感的由衷表达,这种情感的抒发在篇尾达到了极致。

  4、 关于剪辑

  在传统的剪辑手法中寻求突破,《中华文明》一片做了大胆的尝试,剪辑在影片中已不仅仅是技术手段了,它被融到了混沌体中。表面上看,这部影片的剪辑手法是无序的,但理性与极端的感情色彩在片中得到高度的统一。片中有一段舞蹈的场面,在相对完整的舞蹈镜头的运用中插入了一些陶器和陶器上面的图画镜头,解说词则完全与舞蹈无关,它正在介绍仰韶文化的概念。可它们在内容上却有着内在的联系:这些陶器是仰韶文化的典型器物,陶器上的图案描绘着舞蹈场面,正在进行的舞蹈动作正是根据这些图案编排出来的,石器敲打的节奏伴随着嘈杂的喊叫声,传达出那个时代的艺术特征。在这里,各种艺术因素是错位的,又是有机统一的,由无序而达到了有序。最自由、大胆的剪辑莫过于在介绍红山文化之后与表现涿鹿大战之前的两个特写镜头,并配上强烈的效果音乐,就象说书人使劲拍响手中的惊堂木,体现出导演无拘无束的创作心态。这两声巨响并非故弄玄虚,它是向观众暗示黄帝和蚩尤的军队即将展开大战。獐牙形器是大汶口文化的典型器物,类似权杖,既是武器也是权力的象征,5000年前已被广泛使用,效果音乐——木管和铜管分别代表着蚩尤与黄帝两种不同的音乐形象,这种剪辑构想早在拍摄之前就已经完成。

  5、 关于真实再现

  这种形式是纪录片由虚构而达到真实目的的最直接体现。故事片中的服装、化妆、道具和置景等是一种戏剧造型,有相当大的随意性,而在纪录片中不同,它们必须经得起科学的验证。于是,大量有关的考古学材料被搜集到了一起,它们将成为虚构的依据,更确切地说它们如同现实生活中的姓名,是作为真实再现的符号出现在场景中。观众可以根据这些符号来判断它们属于哪一种考古学文化,进而可以得出《中华文明》真实与否的结论。因为真实的相对性,所以太极图中那条“S”形曲线出现了,它将为创作者和观众作出正确的判断提供一个基本的原则。

  影片的开头有一组司马迁写《史记》的虚构镜头,这一场景更象是一个戏曲舞台,几片垂落的白绢就象帷幕限制了观众的视线,环境被简化了,道具只剩下笔、墨和竹简,一束毫无道理的顶光照射在司马迁面前的案几上,摄影机的运动是从帷幕开始的,它缓缓地做平行移动,帷幕开启了,司马迁出现了,但,是个背影,直到镜头再横移过来才看见他的正面,仿佛京剧里主角的亮相,在观众看来,场景的真实与否并不重要,甚至司马迁本人也变成了一个符号,重要的是创作者要给观众传达一个什么样的信息,而在虚构半坡人村落时就没那么简单了,几乎所有的道具都是文物的复制品,因为创作者要再现的是历史事实本身,这个场景的主要依据是中国历史博物馆的村落模型,它是考古学家虚构出来的,事实上考古学家们也在做着与纪录片工作者同样的工作,他们也试图用“虚构的手段和策略”以达到复原历史的目的,但没有人说他们不真实,只不过纪录片工作者在虚构中赋予历史以灵与肉,让历史变得鲜活起来。在表现涿鹿大战的场面时,当观众的情绪被彻底煽动起来后,战争却嘎然而止,没有流血,观众的情绪被引入到另一种氛围里,一个十分理性的声音回荡在四周,它在告诉观众这部影片的最终结局,这种艺术处理是基于导演对真实再现尺度的把握,这种把握也是为了遵守纪录片的基本原则。

  6、 关于真实再现与特技

  以往真实再现中常见的特技艺术手段在《中华文明》中却难以看到。由于技术条件的限制和成本的昂贵,电影中的特技远远不象电视那样运用自如,但这并不是《中华文明》一片中较少特技的理由。前面说过,从一开始创作者就把影片当作一个整体来看待,没有必要通过特技手段比如慢动作、挖格、色调分离等等来提醒观众这是真实再现,是虚构的场景,实际上观众绝不可能认为那是“真实环境真实时间里发生的真人真事”,虚构的最高境界是观众已无暇把真实再现从影片的整体中分割开。

  7、 关于摄影

  由于题材的决定,摄影在《中华文明》一片中遵循着传统的原则,总体上的平稳运动和按部就班的构图是为了影片整体艺术效果的平衡,为避免整个影片变得浮躁起到了很好的作用。

  四:1+1+1+…… =?

  虽然我们能感知到《中华文明》每一个艺术要素自身的相对完整性,但影片的整体艺术并不是简单地由这些艺术要素相加而成,它们的组合又产生了一个全新的整体,“正如一个蛋糕的印象不是金黄色、甜、香、软、酥等诸感觉要素的相加一样”(注13《视觉思维》第3页 <美>鲁道夫·阿恩海姆著,光明日报出版社),1+1+1+……还是等于1,这又回到了我们最初所探讨的认识论上来。《道德经》中的“道”是世界的本原,一切由“道”开始,由“道”展开,最终又复归于“道”。

  “1895年3月,在巴黎召开的振兴法国工业的会议上,路易·卢米埃尔用短片《工厂的大门》在现场表演了他的发明”(注14《世界纪录电影史》第6页<美>埃里克·巴尔诺著,中国电影出版社),于是电影诞生了,是纪录片。随后,人们开始区分出故事片和先锋派电影。电影的形式不断增多,花样日益翻新,所有的手法都被故事片导演用过了,越来越多的导演开始向纪录片的表现形式回归,实际上是电影自身的回归。纪录片是电影艺术的本原,所有的电影艺术形式都是它的派生者,它不依赖于各种形式而客观存在。毕加索曾经画过一幅画,他用现代派技法描绘的正面、侧面于一体的少女像与中国汉代画像石上的少女完全一致,并不是他抄袭了古代东方艺术,他只不过是换了一种思维方式去创作,而这种思维方式和2000年前的中国艺术家们的思维方式有着惊人的巧合。这种类比也许不太恰当,但《中华文明》的创作者的确是换了一种思维方式并制作出一部出乎观众甚至自己意料的纪录电影。在《中华文明》的创作中,所有的艺术构想都是自由的、无拘无束的,是为了实现创作者最初的原则,是为了重新开启“工厂的大门”!

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