记《愚公移山》的摄影创作   李则翔

    我有幸获得向国际著名电影导演尤里斯·伊文思学习的机会,完成了《愚公移山》影片的摄影工作。相处三年,伊文思是我的老师,我却自疚是一个拙劣的学生。
    纪录片的题材虽然是广泛的,但它的根本任务却应该是反映社会,反映生活。至于如何去完成这一任务,那就取决于每一个作者的思想、感情和风格、方法了。
    不可忽略的是,飞速发展的电视工业技术强烈地争夺着纪录电影的市场,这一竞争又是不以人们的意志为转移的。不过,这并不意味着电视就要代替电影。由十二部影片组成的大型彩色纪录影片《愚公移山》,五年来,在西方二十几个国家的电影院和电视台放映、播出,有几千万观众看到了它,有许多工厂、学校核社会团体还专门组织放映、讨论。这就说明,纪录片只要选材新颖,表现方法创新,仍有不可低估的生命力。
    “真实、生动、自然”地反映现实生活,通过具有个性的语言、活动,表现人及其内心世界,“一滴水见海洋”,在对生活的细腻的描绘中反映社会现实,这是伊文思多年来形成的创作风格。半个世纪以来,伊文思忠实于自己从事的事业。可贵的是,他不是停滞在一个固有的水平上,而是不断地丰富纪录电影的艺术表现形式,利用电影技术提供的可能条件,改变了新闻纪录电影的“哑片”状态,使它进入了“有声”时代。
    伊文思在多年的实践中认识到,一个纪录电影工作者是“在银幕上同人民、同观众说话”,因此,必须首先了解观众的需求,从内容到形式让观众得到满足。伊文思曾向自己提出要求,要为每一部影片创造出不同的风格和形式,在生活中去探索纪录片的表现方法,只有这样才能达到题材和样式的多样化。
    仅就表现方法而言,伊文思早期的甚至五十年代的作品,同我们今天的表现方法并没有多大差别。可是,在六十年代以后,伊文思注意到了电影、电视工业技术发展带来的有利于艺术创作的条件,开始采用同时录音的方法拍摄纪录片。
    伊文思在华工作期间,曾多次向我谈到,他要用四十几年的实践经验来拍摄这部影片,必须采用新的方法。伊文思也诚恳地告诉我们,这种新的方法,需要我们在实践中共同去探索,去尝试。他要求我们在未来实践中共同去创新,不能停留在五十年代的水平。
    有一次,我们在清华大学拍摄钱伟长教授讲课。课堂里坐满了学生。作为摄影师,我把摄像机架在学生座位的最后一排,用变焦距镜头由钱教授的近景(跟摇)慢慢拉出(全景),片刻,又透过学生的侧背,慢慢地推向边走边讲的(跟摇)钱教授的中景。
    这是我们使用同时录音拍摄纪录片曾用过的方法,即在一组不分切的镜头中,以不同的距离、景别,在运动中一次介绍环境(地点)、时间和内容。
    第一个镜头终止了,而课堂活动并没有停止,教授在继续讲课。
    按着录音师的要求,“只要活动与语言(声音)没有终止,镜头就应该拍下去。”但是,摄影机在一个固定位置上(近景或是中景)无休止地拍下去,画面一定死板;如果反复(在一个固定的位置上)使用变焦镜头推近拉出,虽然画幅可以有大有小的变化,却是最乏味的“打气筒”式的拍摄方法。
    当我们停机以后,伊文思提出,为保证声音的连贯和拍摄对象的情绪一致,不能采用停机换位再拍的方法。假如,拍摄某一事物的发展,每一句话或几句话就停机改换一次角度,就必须让被摄对象按影片的需要去活动。在舞台演出或是摄影棚的布景中,演员有被规定的活动范围和语言,受电影画面的约束;现实生活中的“演员”是无拘无束的,摄影师只能跟随事件的进程去进行拍摄工作,而不能也不应该去左右事件的发展。纪录片的导演和摄影师要在事件的发展过程中有预见,但是,却难以预知“演员”的每一个具体活动和心理反映。因此,就不能同时架设几台摄影机,以不同的角度、景别分段去拍摄,除非让生活中的“演员”真去演戏。纪录片中使用这种拍摄方法,不仅必然留下摆布、组织的痕迹,更重要的是失去了真实性,失去了纪录片的特点。纪录片之所以叫纪录片,不仅因为它直接来源于现实生活,重要的是它应该有史实价值,甚至可以经得起法庭的检验。否则,就不要叫纪录片。
    伊文思是世界知名的电影导演,也是具有四十多年实践经验的摄影师。我在他的面前,不仅是学生,也是晚辈。伊文思为帮助我冲出习惯方法的约束,创造出适合电影新技术要求的拍摄方法,花费了几千米胶片。由于伊文思的悉心指导,在不断的总结和实践中,我终于有了这样的认识:为了适应影片内容及风格的需要,发挥七十年代电影技术设备的优越条件,摄影师应该在不间断的拍摄中纪录事件的产生、发展和结束;在不间断的拍摄中突出主体,同时注意(不能漏掉)次要人物和环境的烘托;在拍摄过程中,要根据讲话者涉及的内容和影片主体的需要去不断地改换角度、距离、变更景别(交替使用全、中、近景及特写),其中还包括为烘托主题而必须有的某些穿插镜头(这些镜头不是为影片后期剪辑时使用,而是在拍摄事件的发展过程中一次完成)。
    伊文思曾明确地要求:“摄影师必须在拍摄过程中解决影片后期的剪辑工作,这是使用同时录音的方法拍摄纪录影片给摄影师带来的新的技术要求。
    如何解决全片采用同时录音的方法拍摄纪录影片,从而使纪录电影进入“有声”时代,经过一段时间的摸索,总算有了一些认识。这种拍摄方法,要求摄影师必须大脑支配着四肢五官,在同一个时间里协调动作用:双腿是灵活的“移动车”;双手控制摄影机的水平和稳定性,操作变焦距镜头的推、拉,不断校正焦距及调整光圈;两眼分别观察摄影机取景、修正画面,观察镜头以外的活动并选择便于移动的机位的空间;两耳倾听讲话者的声音、内容,并据此改变摄影对象和计算拍摄长度。同时,还要及时掌握录音师的工作位置,以免摄影和录音相互干扰。
    这就是新的拍摄方法向摄影师提出的基本技术要求。
    但是,拍摄方法并不是简单的技术问题。如何正确的认识客观事物,从而反映事物的本质,取决于作者的立场、思想和观点。“眼睛派”的观点理应受到排斥,那种认为“纪录片是现实生活中拍的,也就是反映了现实生活”的观点,也是站不住脚的。
    伊文思历来的作品,无不反映出他对生活的正确理解和深刻观察,反映出他的高尚人格和严肃态度。我想,这大概就是伊文思之所以受到世界影坛的瞩目,受到各国人民敬慕的一个重要原因。多年来,伊文思对我们党、对新中国、对解放了的中国人民及其从事的社会主义建设事业,有着深厚的感情,这种感情奠定了《愚公移山》影片的思想基础。
    我们在上海电影厂拍摄时,伊文思提出:“我是一个外国人,来到了电机厂的夜校,我要亲眼看到,并通过我的‘眼睛’告诉西方观众,中国工人是怎样度过工作之余的时间的,这将同西方的夜生活成为鲜明的对照。”
    伊文思的导演思想和意图是明确的。在导演的创作思想指导下,我将用摄影手段和技巧,去实现导演的艺术构思。
    我站在走廊的中间,开始了这个镜头的拍摄:看清了这个特有的环境(全景)之后,我沿走廊拐进第一个教室(全摇),这里正在上数学课。教师非常认真地在黑板前列题(推,中景),教师边写边讲,因时间较长,我不便在一个固定位置拍摄,就围绕教师转了一百八十度。我认为已经看清和听清了这堂课的具体内容。当我将要拉成全景准备离去的时候,教师突然叫一位同学到黑板前做演算,这是我没有思想准备的。我只好改变拉成全景的设想,在拉的过程中,改成边拉边摇,按声源去找被叫的同学,并跟着他(近景)一起走上讲台,拍他在黑板前做完了一道题。至此,篇幅已足,我立即拉成全景,慢慢地退(拉)出了这个教室。然后,我通过走廊走向另一个教室。门是关着的,在门口透过门上的小窗口,可以看、听到室内的同学正齐声读英语。我用左脚轻轻地蹬开门,画幅豁然开朗(全景),我在画幅里选择了一个形象好、精神集中地同学,向他推去(近景),当我听到另一侧教师正同一位同学用英语对话时,我摇向了“声源”(边摇边拉,中景)。拍完这段内容,我觉得在拍下去也会重复,便以全景画幅向门口走去。出此门进了第三个教室的门,这里正在上美术课。这里,同学们坐的位置高低不等,前后不齐,目的是在不同角度都能看清楚地看到“模特儿”,便于绘画。我在全景中看清了这个特有的环境之后,就改变画幅(推进),由画板慢慢摇向绘画者的脸(近景),又从绘画者的前侧,转到了他的背后,通过他(全景)透视端坐的“模特儿”,最后用变焦距镜头推向“模特儿”的近景。
    这一个镜头拍了八分钟。假如分切镜头,以不同的全景、中景、近景分别去拍摄,难以解决拍摄对象动作的连贯、语言的衔接的情绪的自然转变,更不可能产生身临其境的感觉。
    这种选材和拍摄方法,在西方国家曾引起了极大的兴趣。在美国、英国、法国和意大利放映《愚公移山》的记者招待会上,都向伊文斯和玛瑟琳提到了这个问题。斯诺先生的女婿比保·恩特尔(电影自由制片人兼教员)在前年春天访华期间,曾来新影厂专题了解《愚公移山》的拍摄方法。他说:西方同业人员所以对这种方法方感兴趣,是因为影片把我们(观众)情不自禁地带到了中国人民的现实生活之中。
    生活是平凡的,生活又是充满思想和情节的,因此,一部影片不仅需要适当的表现方法,还需要使用这种方法在一瞬间的活动中猎取具有代表性的典型事件和情节,使影片不致“平凡”。伊文思就善于捕捉这种典型事件来阐明主题。这里就有一个具体的例子。
   《第三药店》的主题,是反映社会主义商业人员如何为人民服务的。无疑,影片内容必将涉及到买药、卖药和服务项目繁多等内容。虽然这些平凡的工作可以反映出不平凡的思想,可是,这些司空见惯的活动是很难从形象上感染观众的。我们围绕着“买、卖”展开了主题,千方百计探求有代表性的有说服力的活动,发掘表现的机会,或者说,等待某一时刻的来临。
    有一天,在柜台的另一端发出了吵嚷声。当我们意识到这是顾客和营业员之间发生的矛盾时,我们就立即开动了摄影机和音录机。也许有人会认为,这种拍法是“押宝”。当然,不能排除失败的可能,但是,我们相信在这样一个闻名的服务态度好的商店里(如果不是假的),矛盾是会得到圆满解决的。结果同我们想象的一样,最后以欢笑代替了前面的争吵。原来,顾客因不会操作喉头喷雾器而误认为商店把坏的卖给了他。他要求换一个,因目的未达而激动。营业员只简单地认为顾客的要求无理,而给予拒绝,没有认识到自己还有介绍商品的责任。矛盾的焦点是喷雾器的好坏。
    在这个简单的事件中,可以看出营业员的工作并非无可挑剔,但是,他最后的热情、诚恳的态度,不仅使矛盾得到了解决,而且从中用提高了服务质量,顾客也受到了教育。从完成片中可以看出,用“事件”去评论,比拍摄“笑脸相迎,以礼相送”更有生动的说服力。
   “情节”是客观存在的。纪录片中当然应该有情节,只是不能臆造,只能在现实生活中去选择,去猎取。伊文思对纪录影片表现方法的探讨和创新,使我们耳目一新,大开眼界。
    脱离了“哑片”状态的《愚公移山》,以生动,自然和带有浓厚的生活气息的对话,代替了在纪录片中惯用的画外解说词,尤其是免去了政治口号式的说教,使观众从视觉和听觉中各自去鉴别、理解影片的内容和思想。有的外国报刊说:“不是伊文思在进行评论,进行宣传,而是让中国人自己讲话,让电影的主角自然地表现自己,这是纪录片的历史的一页。开辟了把人的讲话和人的动作巧妙地结合起来的艺术的新道路。”有的报刊还说:“…它不仅回答了各种问题,并且驱散了对中国、中国的文化和人民的偏见和误解的雾。”
    在前几年的一次欧洲纪录电影评比中,从二百多部影片中选出了二十部影片,《球的故事》被评为第一部最佳影片。
    伊文思充分发挥其四十年实践经验及艺术才能,充分发挥七十年代电影技术设备提供的低嗓音晶控同步摄影机和录音机的技术条件,更以对中国人民的感情和深刻的了解,突破尘俗旧套,以独特的风格,新颖的手法,摄制了在世界上普获称赞的《愚公移山》,“真实、生动、自然”地反映了社会主义新中国的人民的精神面貌,并为纪录电影进入“有声”时代,展示了一条新的途径。

                                                              (作者原为中央新闻纪录电影制片厂高级记者)