走下神坛的迪斯尼——因为故事还是技术？

央视国际 (2005年03月22日 15:07)

　　（转自 中国动画网）

　　2004-5-31 14:36:59 原出/《触动》 文/墨林·琼斯 （美） 魏勇编译

　　楔子

　　从上个世纪开始，各个时期的儿童都很熟悉传统的沃尔特·迪斯尼动画的优点。像独一无二的技术塑造出的多彩人物、不同寻常的视点和富有表现力的态度、有创造力的形象喜剧、亦真亦幻的场景、简单形象的情节、漫画一样的风格、普通人的成功……这些已经让人耳熟能详。当然迪斯尼的优点还不止这些，它的动画还带有一点点幽默、一点点严肃，仿佛一个天真的梦幻般的圣境，主题是人类和神话的永久真理。率真的表演表现出对欲望和决心的选择，总而言之，这是一个古怪的稀奇的梦幻世界，它能把不可能变成可能。

　　这就是迪斯尼的传统动画！

　　可是今天，同样的优点却越来越多的体现在最新的皮克萨的作品上。

　　当迪斯尼的最新特征已经变得平平无奇时，为什么皮克萨象素工作室却取得了难以置信的成功？是电脑制图动画的新颖还是三维设计的魔幻手法造成了这样的分别？是手绘艺术已经与这个科技时代脱节了吗？还是观众已经失去了对卡通的热爱？

　　毫无疑问，迪斯尼的管理层是这样认为的，但这种观点是……荒谬可笑。

　　流行观点的背后

　　无论是卡通或者电脑，都无法取代一个好的故事。令人难以忘怀的角色、相关的主题和动人的含有大量惊奇的情节才是一部成功电影的关键。然而一部动画电影却有它一系列独特的需求。首先故事在本质上要可视化，在这个数码时代里，它能带你来到一个摄像机所无法体现的世界。当然一个成功的故事并不是能批量生产的，这一点很难解释，大概就像在玻璃瓶中捕捉闪电。说起来容易做起来难。而且，近几年来，迪斯尼已经几次脱靶了，可皮克萨的创始人却能击中靶心，让观众为之一振。

　　专业人士对此做出评论：在工作流程和品位上，他们有着深层次的差别。摆在每一个观众面前的事实是，皮克萨在出品“迪斯尼”作品，而迪斯尼公司却没有。

　　迪斯尼正在努力重新诠释他们的工作，放弃传统卡通这片天地。而皮克萨却接受并将其发扬光大。当迪斯尼逐步陷入一个僵化的世界观时，皮克萨象素工作室却唤起了一个童真、梦幻、全新的世界。与目前流行的观点（传统意义的动画即将没落）相反的是，皮克萨的巨大成功证明了观众依然欣赏沃尔特·迪斯尼风格的电影，他们的电影（《玩具总动员》、《怪物公司》、《海底总动员》）用明快的色彩、幽默和漫画式的构图唤醒了人们心中的那份童心。

　　而另一面，家长似的配音、有关政治关系调整的沉闷信息（《风中奇缘》、《钟楼怪客》、《亚特兰蒂斯》）、自鸣得意的自嘲自大（《大力士海格力斯》、《变身国王》）则成了迪斯尼近年拙劣的说教。观众可并不买这个账，他们需要的是坦诚和所谓的“落伍”的想法，而不是犬儒主义和社会管理的学问；他们需要的是动画设计者天马行空的创造力，而不是设计总监定下的陈腐模板；他们需要的是逃入一个永久的可信赖的世外桃源，而不是再被这个现实社会的政治一次次轰打。

　　曾经他们需要迪斯尼，如今他们需要皮克萨。

　　这不是一场电脑制图与手绘之间的战争，而是一场有关观点之争的战役。

　　婴儿室的最后一夜

　　——观众还是相信幻想，还是相信永恒真理的成功。当迪斯尼生产出《小美人鱼》、《阿拉丁》和《狮子王》这样轰动的大片时，他们确实相信这一切。

　　这些“当代经典”是继承了迪斯尼优点的亲骨肉，是充满了幻想的童话，是充满了不可思议、讽喻、欢乐和奇迹的动物寓言。这使得大量同时代的人都认为，尽管披着当代戏剧和幽默的外衣，他们依然是最初和最好的“动画”。

　　在我们所熟知的迪斯尼动画的历史上，沃尔特和他的九大元老以及紧随其后的继承者们用富有个人气质的幽默、富有表现力的表演和富有创作力的形象化场景支配着他们的作品。这些作品中的人物也充满了人性化和幽默感。我们甚至可以辨别出这些人物身后的设计者的个人特点——他们的笑声，他们的哭喊，他们的脉脉情话。在迪斯尼的这些传统经典之中，每一个角色都是不同的，每一个角色都是惟一的。而这些故事背后的人，像Bill Peet、Joe Grant and Dan DaGradi，都是擅长讲故事的设计者，虽然设计的动画人物与各自的技巧不尽相同，他们却都有着同样年轻和富有想像力的世界观。与沃尔特一道，他们创造出了我们所说的“迪斯尼动画电影”。

　　当沃尔特开始涉足真人实景的电影时，迪斯尼的卡通作品也紧随其上。在《欢乐满人间》、《海角乐园》、《飞天老爷车》这几部影片中，这种风格显而易见。这几部电影也深受动画设计者的影响，因为这也是迪斯尼的风格。

　　但在《狮子王》之后，迪斯尼公司讲故事的习惯突然转变了，公司的组成也随之改变了，极端的写实主义者开始统治一切。从90年代初（《狮子王》之后），迪斯尼的动画故事方向开始由一班“富有创造力”的执行人员来制定。可是这帮人中没有几个有动画设计背景或者真真正正热爱动画事业的。这些“开拓者们”来自于电影界、戏剧界、营销市场、科技界、MBA……就是没有搞动画的。他们设计出的人物无论是外表上还是表演上似乎都是从一个模板上派生出来的，只是加上一点点的娱乐信息罢了。

　　很明显，这是对管理的选择，以此来改变定义“迪斯尼”的那种讲故事方式的方向。由《风中奇缘》开始，迪斯尼的动画集团就离开了彼得·潘的永不岛，而到了一个世故、严肃、乏味和野蛮的世界。他们的新作品与人们心中的动画片相比，更接近真人实景的电影。他们企图把动画做得更成人化、更多姿、更现实。

　　与此同时，皮克萨迅速在银幕上取得了成功。皮克萨的玩具们、虫虫们、怪物们，以一种游戏的、幻想的姿态在人们面前活灵活现。尽管在动画的创作过程中，皮克萨大量使用了电脑这一现代手段作为讲故事的辅助，但不可否认的是，这些作品实实在在是老式的动画片。皮克萨的智囊团（John Lasseter、Andrew Stanton、 Joe Ranft、Brad Bird 等）都是卡尔艺术人物动画程序设计的毕业生，都是专业的动画故事编剧，他们仍然坚持着黄金时代的迪斯尼所坚持的信念——在皮克萨，“动画设计人员是国王。”

　　创造决定表演

　　有人说造成这种不同的重点还是剧本。但如果只是把一个僵化的故事当作核心的话，那么即使用尽各种方式，这部动画片也不过是一个死板的银幕话剧罢了。在动画电影之中，各种元素必须要达到一个微妙的平衡才能共同酝酿出成功的作品。如何把文字层面上的电影剧本转化为生动的艺术形象，这一点决定了一部艺术性的作品必须是自然的，而不是写实的。

　　动画设计人员的观察和所画的构图是夸张的，是具有人性的，是有怪癖的、虚幻的、拟人的。如果这一切真人都能够做到，那要动画干什么？这才是动画叙事与真人表演的主要区别。在真人电影中，场景是为演出服务的舞台；在动画片中，场景本身就在表演。动画产品是不能被剧本化的，场景不仅仅是后续的进程，更是创作的核心。

　　由形象化的创造力、观察力和讽刺所形成的动画不能仅仅被称为产业和噱头，更要能打击那些“呆板”的剧本所形成的“特效”。对于一部成功的动画而言，这些元素都是本质的概念。默片时期的《小飞象》和《小鹿斑比》从剧本角度的形式来看根本无法阅读，没有具有形象化思维的编剧来掌舵的话，那些很容易用文字来表达和交流的创意，就要受到大大的限制。

　　并非每一个故事都可以编成一部好的动画。它的核心必须有一个特定的、适合外在表现的奇妙想法，这才能使一部动画的理念更加理想（一个女孩必定要使一头野兽恢复成王子，一个男孩必定要从一个妖怪那里获得三个愿望等）。但并非每一个人都能从视觉的角度来分析——屏幕编导在大多数情况下都很强调对话和戏剧化的互动。这样一来，他们怎么能够写出一条狗在吃意大利通心粉时恋爱了、而后又把通心粉喷了出来这样的剧本？他们无法用心中的眼睛来看世界，或者说他们根本不知道如何去实现这些无法在文字上或对话中予以描绘的场景。当然，这并不是他们本身的错，只是职业理念不同而已。

　　而这一切，在迪斯尼中表现为：执行总监的紧箍咒使得动画设计人员制作着糟糕的故事场景……那些无法用形象化思维进行思考的执行总监们是没有耐心来细看故事场景和一整部影片的。然而，当场景艺术家们终于按要求完成剧本时，视觉效果却在无形之中减淡了，整部影片也就随之变得平淡和拘泥于文字。要使它变得有趣，惟一的办法是大量增加对话，而这样的动画与电影又有何差异？

　　因此，在80年代末至90年代初，迪斯尼做出了决定，他们请来好莱坞的作家和剧作家来帮他们自己的艺术家写故事。这些作家开始被引入时，确实支援了传统的故事场景进程，而且很大程度上帮助他们克服了“续集综合征”。圈外人总是能引进一些新的见解和观点的，但是当这些作家开始逐渐掌权并且逐渐支配这些动画设计人员时，这种快乐的平衡（在《美女与野兽》中可找到证据）开始发生变化了。

　　而另一方面，皮克萨的员工们可不纯粹是码字的作家（虽然他们也写东西），毫不夸张地讲，他们的每一个染色体都决定了他们是形象化思维的编剧兼动画设计人员。如果你看过《海底总动员》的剧本，就会发现它就像《富贵猫》和《丛林书》这类由专业动画人员执导的影片一样，叙述得马马虎虎，也不是那么太执著于娱乐性。

　　在这几部电影里，有更多的有关潜台词和描述人物的镜头。然而，电影的真正魅力在于人物个性的发展和视觉效果的创新。的确，眩目的CG技术吸引了很多观众的注意力，更重要的是，正如曾经的迪斯尼所具有的那样，皮克萨满足了每一位动画设计人员——他们可以创作出有突发奇想的、聪明的、敏锐的、诚恳的各种各样的动画人物。

　　未受到歌颂的英雄——霍华德·阿什曼

　　沃尔特时代，很多艺术家和思想家用新的观念丰富着卡通人物，但这种艺术仅仅能满足漫画家的眼光而已（沃尔特本身就是一个动画设计者，又是一个大孩子，他的动画只能这样了）。

　　迪斯尼演变成为由现代艺术和设计结合的漫画，也是大众艺术，但是这种以生计为目的的电影又往往不被理智的评论所接受，可偏偏外人认为这样的电影很感人。在电影《恐怖屋》中，霍华德·阿什曼除了有动画音乐的创新，还引起了幽默和情感的共鸣。作为一个抒情诗人和电影《小美人鱼》的制片人之一，他能够运用自己的技巧，在没有破坏人物原形的情况下，提出一个新的赏识性的观点。而这种观点，又建立在传统的迪斯尼童话故事的基础上。从这一点可以看出，他对动画片有很深的理解，所以他才对影片的潜台词有很深的造诣。

　　霍华德，作为一个编剧，明白电影在媒体中有如此影响是因为作品的简洁、夸张和视觉创新。他想用自制的乐器来配乐。这种百老汇似的风格就是要告之外界，他想用新的方式去扩展迪斯尼的类型而不是指责迪斯尼。他吸取以前的特点，为未来注入力量。

　　这就是为什么这三部电影（包括在他去世后拍的《风中奇缘》和《钟楼怪客》）是真正的动画，是迪斯尼的经典，而不仅仅是一个表演的舞台的原因。霍华德支持动画设计者作编导而且结果的确令人满意。对迪斯尼而言，这确实是一个全新的世界，而且也确保了引起轰动的大片的不断产生。

　　但这个计划也出现了罅隙……迪斯尼开始停止出品“迪斯尼”电影了。

　　一个神话的破灭

　　一股追求采用新媒体新动画特征的“淘金热”在新生的动画工作室中开始蔓延。他们坚信是《小美人鱼》、《美女与野兽》和《阿拉丁》的戏剧风格使这一批电影大受欢迎的。在他们的眼中，童话故事与迪斯尼传统的民俗动画都开始落伍了。迪斯尼开始滑坡的另一个原因是许多动画设计人员和编剧都走了，他们觉得在迪斯尼外面工作可以感受到尊严和友好（是指与经理级的人物交流）。于是，在如今的迪斯尼，戏剧舞台的经理成了生产者，文学专业生和MBA们成了创作部门的执行总监。尽管是初次接触动画这种媒体，他们却如同魔法师一样，咒语一念，摇身一变俨然成了动画方面的专家。

　　与此同时，制作经验和对动画产业的热爱也似乎变得不那么重要了。与霍华德不同的是，许多的新人对于卡通或者迪斯尼的传统显得热情欠缺，他们习惯用自己的理念来生产作品。他们认为如《风中奇缘》以及《钟楼怪客》这类片子更适合在舞台表演而不是动画。于是，种族差别论、偏激主义、种族灭绝及性压抑成了吸引儿童并可令人接受的潜台词。但事实上，从《风中奇缘》开始，迪斯尼的每一部影片的票房收入却是江河日下，甚至连算上皮克萨加入而带来的些许运气和迪斯尼风格的温暖、搞笑，也无法在根本上改变这一局面。

　　在这一风潮中，有些导演还梦想着如果他们好好研究最近的好莱坞电影的趋势和公式，他们就能在真人实景的电影上取得成功。于是他们放弃了儿童似的快乐和对奇迹的追求。当他们打算将平板的电影变得“雅致和理智”并以此来吸引大量观众的计划失败时，我们高傲的执行总监们就开始责备观众什么都不懂。我们能够看到的是，在改变模式的压力下，迪斯尼的执行总监们将他们原本最熟悉音乐剧的触手伸入了所有他们并不熟悉的“水域”中。也因此，迪斯尼的风格越来越难以定义了。

　　尾声

　　观众想看到更多的《小美人鱼》这样经典的、充满了现代活力的童话故事。可是迪斯尼公司固执地拒绝了（除了小成本，有固定模式的电视系列片）。迪斯尼公司的经理还下了道命令：迪斯尼的动画是为那些在沃尔特商场购物的人制作的。

　　于是，观众明白了。

　　观众也就开始定义好的动画片了：这类电影是情绪化的、他们是相关的、他们将模仿《怪物史莱克》、他们有机智的对话、他们有广泛的市场化、他们是三维的、他们会是……

　　但他们决不会是迪斯尼的。

　　所有观众都明白。

责编：胡悦 　来源：CCTV.com